从筹备阶段选择陈坤、倪妮作为主演，播出时更以2.35:1的画幅呈现。《天盛长歌》以电影标准自我要求的“野心”是显而易见的，为此也专门采访了该剧摄影指导李希。

从4:3到16:9，

《天盛长歌》为何采用2.35:1？

国产剧在过去的很长一段时间都在使用4:3的画面比例，后续随着对人体工程学的研究，人的视野范围更加接近16:9。为了更符合人的视觉体验以及利于视频画面的呈现效果，电影与电视机的制式、比例先一步向16:9靠拢，前几年电视剧也完成了向16:9的转变，并逐渐被观众所熟悉。

而就在电视剧向16:9转变的过程中，电影画幅比例在此产生了变化，并有着1.85:1、2.35:1等多种形式。其实纵览近两年的国内影视剧，也有少量剧集选择尝试了2.35:1的比例，那么从一开始便瞄准卫视平台的《天盛长歌》，为何会坚持将2:35带上荧屏呢？

李希首先阐述了采用2.35:1的初衷，随着时代的进步，新媒体的广泛普及大众的观影条件有了很大的提升。

“我们在拍摄前期就考虑到这次取景采用更接近电影的2.35:1的画幅比取景，这种画幅比的好处是更适合人的两眼水平视角大于垂直视角和人们在日常生活中所见到的景物并无限界的特点。”

《天盛长歌》播出后官方也发布了一组物料作证其用意，为了使观众扩大视野，增加临场真实感，同时利于增强艺术表现力。

《天盛长歌》如何呈现壮美景致

一部好的影视作品是由众多因素决定的，其中就包括摄影、美术、道具服装等等。问及在拍摄中如何呈现唐城的壮美，李希表示：

“拍摄地的园林建筑设计感非常新颖别致，适合表现盛世国度的繁荣昌盛。”

“我始终认为画面的灵魂是光与色的结合，光就是摄影师的画笔。所以这部作品我们在人工光的运用上下了很大功夫，用灯量是很大的。”

他还提到，剧中在人工光照明时大多采用低色温大功率钨丝灯作为主要光源照明。根据场景的不同，会在局部采用有色光为辅助光，甚至在特定的场面气氛上大胆尝试了“高反差、大光比”的运用。

在光影上做了“加法”的李希在运镜上反而使用了“减法”，避免没必要的运动，一切以戏为主、以人物为主，让观众充分沉浸在剧情里。

除了影视基地取景外，《天盛长歌》也涉及到了一些搭景与户外大场面的拍摄，李希回忆道，拍摄时难度最大的部分是一场山洪倾泻的水淹戏份，因为涉及很多特效镜头、水下摄影以及府邸模型的拍摄等等。

在那一场戏中，打斗的戏份加之水下表演的局限性，为保障动作的连贯性，水下拍摄使用了五台水下摄影机——这对摄影师的技术要求很高。

“水淹府邸的外景拍摄我们采用了以实际拍摄等比例缩小模型为主特效建模为辅的拍摄手段使得画面更加真实。因为模型搭建完成后水淹只有一次拍摄机会，我们在摄影机的摆放以及镜头焦距的选择等等做了很大工作。在不足20平米的模型沙盘里，要摆下8台摄影机，而且要做到角度取景接近真实景地的视角。”

镜头下《天盛长歌》的人与物：

用构图与光影锦上添花

《天盛长歌》宏大的故事背景注定其拥有各形各色的人物，剧情跌宕环环相扣怎样有效的呈现人物内心的状态是这次拍的重中之重，也是摄影的根本。在表现角色的不同状态上，李希也发表了自己的经验。

他举例：在拍摄倪大红饰演的天盛帝时，在人物取景构图上大多把人物放在画面中间为主这样更能体现人物内心孤立感，皇权的至高无上背后更多的是孤独寡助。“相反在拍摄陈坤饰演的宁弈时，更注重表达他的积极灵动性格，我们镜头可能就更多的注重灵活性、流畅性。”

《天盛长歌》在整体的艺术追求上强调“新古典主义”，这一概念不仅运用在了服饰设计、制作技术等层面，同样也融入到了摄影当中。

李希说道：“拍摄前期我找了很多欧洲古典名画比如伦勃朗、鲁本斯等。特别是伦勃朗擅长采取强烈的明暗对比画法，用光线塑造形体，画面层次丰富，富有戏剧性。”

同时，李希也借鉴了传统国画的构图风格，起承转合的关系呈现等。

“特别是在全景以及中景人和景的关系上，借鉴了很多中国画的构图元素。”

“新古典主义”讲究的是以国际性的艺术手法，去更好的呈现中国传统特色的古典之美，《天盛长歌》首播的良好口碑已经初步印证了“新古典主义”探索的正确性，也好奇这部剧在后面是不是还会带来更多的惊喜。

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