访日学者新书发布 支菲娜 译《大岛渚与日本》（四方田犬彦 著）
以下文章来源于阅读培文 ，作者《大岛渚与日本》
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《大岛渚与日本》
大岛渚是日本电影史上极受争议的导演，日本电影新浪潮的重要代表。在世界范围内拥有巨大影响力，曾获得戛纳电影节最佳导演奖。
《大岛渚与日本》对大岛渚的生平身世及重要作品做了深刻、细致的介绍与论述，并很好地结合了“大岛渚与日本”这一相互指涉的主题。因导演及其作品本身所具有的话题性，作者在书写时也以此为出发点，从电影评述到创作过程，从影史纵深到学术内涵，都做了既富史论价值又具可读性的尝试。
本书得到大岛渚夫人及大岛渚工作室的大力支持，并独家提供了珍贵的私人照片，使本书大为增色。
大岛渚既不“正确”诠释，”
也不代表日本与日本文化。
只要想一想那些比大岛渚更早在欧美电影节获得评价、赢得知名度的“巨匠”，是多么轻易地被当作日本风格的诠释者来接纳，并被置于异国情趣和东方情调交织的坐标轴中来评价，就能马上理解这个标题。
黑泽明把武士比喻成日本的道德形象，小津安二郎提出榻榻米与茶泡饭是日本简朴庶民生活的指标。但大岛渚不会像他们那样，把理解日本的关键影像轻易传递给海外。说起来，那些看过荒诞不经的《日本春歌考》《东京战争战后秘史》的外国人，是否通过这些电影成功获得了与日本相关的、像模像样的新知识呢？
《夏之妹》虽然以冲绳为舞台，但与汗牛充栋的冲绳题材截然不同，它完全不提供任何与冲绳相关的知识和信息。《感官王国》不厌其烦地描绘男女的性事，却对表现时代背景态度消极得令人吃惊。所以，总的来讲，大岛渚的作品并没有像日本人期待的那样“正确”地诠释日本。但也不是说，他用令人舒适的叙事来诠释欧美观众期待的异国情调。他只是将摄影机对准日本人不敢直视的日本，尤其是不想让外国人知道的日本。没错，他是一位生于日本、用日语来拍电影的导演，但若是仅仅以此就认定他的作品大多是属于被称为“日本”的这个国家的，不免流于轻率。
大岛渚作为电影作者，”
打破了所有能被想象到的
电影制作体制窠臼，
并在每一次突破中都留下了自己的足迹。
如若吉田喜重导演另当别论的话，那么在出生于20世纪30年代初的导演中，像大岛渚这样的电影作者绝非常见。但不可否认的是，不断转型意味着大岛渚常常回到拍电影这种行为的原点。这对于毕生留在大制片厂内、认同大制片厂制作发行体制的导演来讲，应该是不可能的吧。
1955年，大岛渚成为松竹公司的副导演，正值日本电影无论从制作上还是从放映上都处于巅峰的短暂黄金期。随后，他作为被松竹公司寄予厚望的新晋导演出道。但是，经历了大制片厂制作模式的大岛渚，最终诀别了“公司的作品”而转向“作者的作品”。
他率领同道中人一起设立了独立制片公司创造社，时常与ATG合作，拍一些不受制片厂制度钳制的小成本电影。但另一方面，他又着手20世纪60年代勃兴的电视节目，以电视这种新媒体为媒介进入纪录片界。从《大东亚战争》到《传记·毛泽东》《Joy！孟加拉》，大岛渚完成了关于亚洲的纪录片谱系，其重要性不言而喻。但大岛渚的跨界并不以此为满足。由于实拍无法实现，作为穷极之策，他通过堆砌大量照片并加以剪辑、配上旁白，完成了《李润福日记》。这种手法在日后改编白土三平漫画原著的《忍者武艺帐》时得到极大发展，形成了一种既非动画又非连环画剧的独特风格。
大岛渚自年轻时起就被赶出了大公司商业电影的圈子。作为代偿，他才能在主题、手法和类型上不断挑战新的尝试。他还作为特别评论员活跃在电视上。对于近30年间大岛渚频繁在电视上露脸的现象，我想，应该把它看作大岛渚在蓄意创生一种媒体：他非常了解电视是最为政治化的影像，因此他并不拒绝电视，甚至可以说正相反，他是以电视为媒介，尝试把自己变为媒体。
大岛渚既是导演又是作家。”
他不但对自己的作品
展开雄辩，
展开批评。
有不少导演不写书，也不认为出版著作有多重要。大岛渚在日本电影界是个例外，他出版了二十多本著作。在这些著作中，大岛渚从自己的导演经验出发，对影像与政治、影像与历史不断发出原理性的索问。这些批评虽然不是学院派的、成体系的，但它们的意义不只是理解他的影像作品不可或缺的文献。这些批评把战后日本社会中关于电影的伦理作为主题，所以超越了简单的电影史范畴，到达了社会批评和历史批评的层面。晚年，大岛渚还把视野扩大到日常生活（比如夫妻之情等），写了不少洒脱的随笔。他甚至借自己的康复治疗这种极其个人化的话题，来表达他对人世的敏锐观察。
从既当电影人又当作家这一点来看，如若问谁是大岛渚的先行者的话，也许只有日本战争时期的伊丹万作吧。从世界来看，也只有伊朗的莫森·玛克玛尔巴夫或法国的让–吕克·戈达尔能够与之匹敌吧。我不断阅读这半世纪间他留下的论述，不得不再次吃惊于他论旨的扎实、主题的宽广，还有遣词造句中流露出的呕心沥血。
大岛渚说过：败者无影像。正是因为人们想看到更为自由的人，所以才看外国电影。如若玉音放送时有人拍下昭和天皇的影像，并在电视上进行直播的话，日本战败的意义将会大有不同吧。大岛渚凭直觉说出的这个警句，并不只是阐释自己的影像作品。对探求影像与政治关系的人来讲，这句话即使在今天仍有很大的启示意义。我们回想一下自1980年以来日本电影评论弥漫的颓废吧：当时大家坚信，电影就像纯粹的文本一般，创造电影的只有经典电影——这种信仰在日本电影评论界像传染病一样蔓延开来。那时，从一开始就被评论抵制的正是大岛渚，他所呼吁的“作为运动的电影”是逆时代之流而上的不幸插曲。仅凭这一点，就足以被我们铭记。
目 录
中文版序言
第一章 逆日本而行，变成日本
第二章 宴会与角色分配
第三章 异形的演员们
第四章 赛歌、歌
第五章 单独的歌者
第六章 摄人心魄的美少年
第七章 何谓早期
第八章 太阳的帝国
第九章 原初的死者
第十章 不创作，不能活
第十一章 作为卑贱体的俘虏
第十二章 作为他者的朝鲜
第十三章 把辣椒煮干
第十四章 朝鲜人 R 氏
第十五章 交换与重复
第十六章 不施虐，非人生
第十七章 凝视性爱的女性们
第十八章 阿筱、阿定、阿石
第十九章 关于事后性
第二十章 日本电影中的大岛渚
第二十一章 轴心之影
第二十二章 与大岛渚同时代
大岛渚年表简表
大岛渚影像作品年表
后记
译后记 重识大岛渚
大岛渚用电影揭开一个不为人知的隐秘日本
四方田犬彦用这本书重塑一个真实的大岛渚