“佐内正史” 气体星球
写在前面的话：文章零散地写了一年，断断续续地看断断续续地写。期间，佐内正史的信息在不同的时间段逐渐充盈，在看似无关的事情上产生了一些联系。
二零一九年四月底，我在摄影节离职不久，有一次去家旁边的华农大商业街的银行取钱，非常偶然地碰到了藏在警察局旁的旧书店。不大点地方一眼看尽，准备离开时翻到了一本封面还不错的日文短篇集，跟一堆日文侦探小说放在角落的草绿色编织袋里，比手掌大点，封面上写着：田边圣子《ジョゼと虎と鱼たち》（Josée与老虎与鱼，角川文库出版，2004年第16次印刷）。买了单出了门，便跟先生讨论起这小说封面怎么这么摄影时，翻到了一排印刷小字：“摄影：佐内正史”。事情的经过就是这样。不得不说选这本书是因为它的“这么摄影”的封面，但“这么摄影”的封面又为什么会配田边圣子的都市爱情小说？而我对佐内正史摄影作品的了解，大概就停在他凭借着自出版《MAP》获得了日本木村伊兵摄影奖。这个最高奖项几乎可以定义一位摄影师与摄影作品的崇高感，它给予了人们正视摄影的途径。
二零一八年三月底，时隔六年的新作《银河》，作为佐内正史的自出版品牌“对照”之十四本出版，装帧设计由町口觉担当。（佐内正史于2008年创办的独立出版品牌“对照”）在等待《银河》从假杂志寄来时，我一边在网上找田边圣子《ジョゼと虎と鱼たち》（Josée与老虎与鱼）的中文译本无果，便买了本她的台版翻译书《压扁草莓的幸福》，试图了解她的小说跟佐内摄影之间的联系；同时看了《ジョゼと虎と鱼たち》改编的同名电影，然后发现小说的封面照片原来是电影的剧照。电影开头是由佐内的照片和独白组成的，占足十分钟。
二零一九年六月份，台北Moom Bookshop 展出“站著 / 立っている佐内正史写真集展”，宛超凡先生策展，展出佐内正史早期以及“对照”品牌在内的出版物。
二零一九年六月十日，日本NHK网站上突然发布田边圣子去世的消息，享年93岁。 这里我拖拉了很久，主要是他的作品中电影剧照占了很大一部分，这并不是不成立，只是有些反常。它们是属于电影工作，还是属于佐内？是剧照，还是作品？明星们在他作品中的存在跟时尚摄影有什么区别？但最终还是放弃了这个无聊的类比。因为一切都建立在摄影师的选择之上我们进而去阅读，那么无论他拍摄什么，在他的选择下才得以成立。当然不得不承认，我们擅长也热爱分类，这样易于在这个社会下快速分解事物使其易懂，以最快的速度了解身处的环境，得到最佳优势地位。可在阅读佐内的作品时，这反而会完全丧失理解力。
二零二零年四月看《从宫本到你》电影版，片尾音乐响起后的照片由佐内正史拍摄。
我很想在《银河》中找到阅读或者选择或者编排的线索，但这非常困难。因为粗略看过去这就是本未经编辑的画册，基本没什么规律可言。他自己对这本画册的话也不多：“我敢于选择易损的纸张，想做一本像二手牛仔裤一样的摄影书，越翻看越有味道。”的确，将内页纸直接用作封面，厚胶装，这在阅读的过程中会在书脊上留下一条条白色的折痕；设计上有着町口觉的风格；画册内没有文字，只在最后一页留下了一排日期“2018.03.21”。但这还是不足以去理解这本时隔多年而出现的画册的初衷。我又搁置了一段时间。
直到最近，看到日本Books under Hotchkiss一篇关于让佐内正史选书的对谈——他选了100页漫画，才似乎在某种程度上理解了一些他的用意。对谈中他谈到了“选择”并不需要多么具体的理由，想到就去做最好，这样才可以向更深的地方探索，而且也只需要向内探索就可以了，不用围绕在周围不停踱步判断对错。另一个是“游戏与梦境”，他讲到他在“勇者斗恶龙”游戏里要跟朋友去“鲸鱼池”钓鱼，这个“鲸鱼池”其实是他中学家旁的池塘，这多少让他觉得神奇。包括阅读漫画中的某一页所传达的内容接近用摄影表达。种种感受让他觉得似乎一切在内在都是牵连在一起的。作为一种直观的选择背后其实紧密连结在一起的事件，就像拿着相机拍照一样。他说拍照这个行为有时候是因为他不懂，即便拍下来的那刻他依旧是不懂，但这反而成为了一种“提示”，不论是事物“提示”了他，还是他的照片“提示”他人。在这个基础上，也许，你再去阅读《银河》会比较容易理解。他并没有提供明确的线索，又或者说他刻意把熟悉的感受剥夺了。他尝试新的照片选择方式，不好现有规则。这很戏谑，也许是诙谐。谁知道呢。
回到最初的“为什么这么摄影”来讲，与同类小说题材的封面相比，难得的是田边圣子的《ジョゼと虎と鱼たち》采用这样一张日常照片，原本小说与摄影很难产生直接关系——在各自的内容上都是盛气凌然的。在日本不排除摄影与小说、电影本身具有共通的表达能力，这在不胜枚举的文学与摄影合集中早有体现。所以采用摄影作为小说封面可能并不稀奇，毕竟已有了电影画面。“不合理构图”也许是构成剧照中“这么摄影”感受比较重要的一点。虽然这个概念一早便建立在柯达出现的时期——相机变得轻便的时代，但似乎近些年却成为摄影师饱受抨击的一面。“自相矛盾的是，瞬间摄影中构图的残缺性也是它的优势，真实性正是来自这个 ‘不合理构图’”，安德烈·胡耶继续写到 “真实的力量不是来自图像中过剩的现实，也不是来自再现的随意。它来自于传统绘画形式和价值观的断裂”（安德烈·胡耶 《摄影：从文献到当代艺术》 浙江摄影出版社）
二零二零年四月十三日，终于拿到了佐内正史与御徒町凧的合集《Summer of the DEAD》。同样是“对照”系列里的一本，晚了《银河》七个月出版，2018年11月出版。画册大小、设计风格、形式、厚度与《银河》如出一辙。只不过最后的一排印刷小字改为了“2018.11.18”。因为这本书有拍摄到澳门和香港让我很好奇他的视角；同时是他与诗人御徒町凧的合集，让我想起来森山与荒木一同拍摄《新宿》。他们两个人一同旅行，彼此以信任并同时存在对手关系，只不过一个人是用相机，一个人是用笔头。这不同于 Takashi Homma 拍摄中平卓马的意味。这里构成的是平等的感受，当然佐内略微谦逊了些。他拍摄了很多御徒町凧在场的照片。御徒町凧就像《银河》里的明星一样在街头游荡，不经意被佐内拍下来；不同的是他拿着他的素描本写写画画。他厚重的身份，主要是诗人、作词家，同时又是导演、剧作家、声优、乐队主唱、老板，以及作为演员的妻子；他一准跟佐内一样热衷于以各种方式观看、体验，然后创造的人。这的确是佐内这些年擅长的，首先随心所欲地进入一个“目的地”，然后尽可能的用摄影去挖掘它——可能摄影也是一个没有特定理由的“目的地”。佐内在之前就尝试探索文字与摄影的关系，这当然也是日本摄影师一贯的作风，文字非常的重，但它们一同存在于一本书中又是独立的。这当然伴随着诗歌（文字）与摄影之间有无必然的联系，一旦他们没有了联系，线索不是断了而是隐藏了起来。如同佐内所说，最后它是作为一种“提示”而存在了。
记得有次佐内被问到还记不记得木村伊兵卫摄影奖的评委说了些什么？他说我哪记得，我的照片一直都是向宇宙发射信号的，谁知道居然被人类接收到了……佐内正史的摄影作品并不具有一个强硬的内核，这在他初期作品中就明白地袒露出来；但是他的体积却庞大松散，无论是闪烁的观点还是无限地伸展的边界；而这一切均由他个人混沌地聚集在了一起，如同一颗悬浮着的低密度的气体星球。
关于写作者金丹，独立撰稿人，专注于摄影评论。文章曾发表于“打边炉”、《数码摄影》、《周末画报》。“没有被控制的身体” 策展人，2018连州国际摄影年展。
