文|索马里
暴力，在“那不勒斯四部曲”里，是身为女性的莱农和莉拉从记事起就最先熟悉的语言，很多时候它行使了正式的、规训的语言的职能，只要你拒绝驯服，暴力就会在那里出现。
鞋匠的女儿莉拉凭借其过人的智力和直觉，最早掌握了这门语言——她除了可以轻松在课堂考试上赢过任何人，也敢于在朋友莱农被欺负的时候，拿起裁皮子的刀顶住当地阔少马尔切洛的脖子。这个行为，激起了索拉拉兄弟（马尔切洛和弟弟米凯莱）对莉拉几乎终身的爱，也让莱农终身摆脱不了对她的依赖。
《我的天才女友》剧照
这种怪异的爱和暴力的隐喻也是我们进入那不勒斯故事、进入女性友谊的一个入口。如同《纽约书评》的书评犀利观察到的，费兰特持之以恒地描写了“嫉妒”（一种内在非常暴力的情感），因为嫉妒有时候会将自己伪装成爱。对于“那不勒斯系列”里所有的男女，生活里有太多不堪的东西将自己伪装成爱：不允许离婚的圣轮法庭；女人可以不用读很多书的常识；或者邪恶的克莫拉分子（索拉拉一家就是其中的一环，以放高利贷吸食邻人之血为生）显赫令人羡慕的生活。
“有人打人，也有人挨打，有些男人窝一肚子火回到家里，因为他们输了钱，喝了酒，欠了账，还不上钱，挨了打，家里人一句话说得不对就会动手，就是这样一个死循环。”1955年的那不勒斯，和世界的很多地方一样，生活的边界就是这样被暴力和贫困严防死守着。
莱农顶着青春痘努力学习，戴上厚厚的眼镜，说服瘸腿母亲给自己买书，就是为了冲破这个界限，去一个人人说话文雅的世界，一个晚上不再需要在客厅里支起床铺、和弟弟妹妹挤在一起睡觉的世界。
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但要等到1969年，莱农准备离开那不勒斯、去佛罗伦萨和精英知识分子家庭出身的彼得罗结婚时，她才敢于在心底里第一次行使自己继承的这种暴力语言。
当时莱农回到家乡，“像一个骑士”一样帮助在工厂受尽欺凌的好友莉拉，用莉拉提供的关于工厂、当地法西斯团伙和克莫拉组织的黑材料给《团结报》写了一篇文章。她本以为这篇文章能让她高中时的老师和童年好友们对她刮目相看，但在所有人眼里她似乎已经是一个不相干的外来者。老师的冷漠、莉拉故意的挑衅让莱农后悔自己的“付出”，心底里她希望被自己救回来的莉拉，应该死掉。
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“从那时候起，有很多年，我们都没见面，我们只通电话。对彼此而言，我们都成了断断续续的声音，没有任何目光的交流。但渴望她死去的那种念头，留在了我脑子的某个角落里，一直驱之不散。”（《离开的，留下的》）
莱农的这种诅咒，毋宁说是她第一次严重的精神危机，也促成了她逃进稳固的婚姻秩序。她知道自己一直以来依赖莉拉的形象、智慧和帮助，知道若自己卸下这层依赖，她将面临失去方向的恐惧。这种镜像般的依赖，其实是同为“庶民”的女性共同面对外部压抑时诞生的极其复杂的姐妹情谊。
因为女性彼此之间的命运，并非像男性和女性命运之间会产生那么大的分野或悬殊，她们随时处在被男性（无论是不让自己读书的父亲，还是有家庭暴力的丈夫，抑或是索要性贿赂的工厂老板）碾压的境地，在精疲力竭的边缘，不让自己陷入瓦解，精神被碾压成碎片，女性只能通过写作（哪怕是莉拉的日记、笔记那样的可怜的形式）让自己平静下来，用文字固定住那种秘密，然后等待逃离。
什么样的秘密？
是后来被丈夫无情背叛、横死街头的吉耀拉说的，“只有你身为女人才知道的丑陋秘密”。
是索拉拉兄弟那样的男人普遍持有的下流想法：“一个真正的男人会让女人正常起来。”这个城区里所有的人和“爱情”只是沾一点边，更多是盲目虚荣的欲望——只有轻浮的尼诺能够给莉拉和莱农提供过一些幻觉。
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是莱农知道自己与莉拉永恒的差距，“不接受风险，不了解命运的人，在角落里日渐衰落”。当莉拉不顾一切去追随和尼诺的爱情时，她感觉怯懦的自己在莉拉身边就像“泥潭，像吸了太多水的泥浆”。
是莱农开始希望“在婚床之上，在安静、合法的关系中，我能从容地享受到交媾的乐趣”，但后来意识到，“婚姻和人们想的不一样，它像一个机构，剥夺了性交的所有人性”。
是莉拉对莱农和尼诺的知识分子左翼腔调的怀疑：“没有任何办法可以避免富人和穷人之间的矛盾……那些在下面的人想上来，那些在上面的人想待在上面，无论通过什么方式，最后的结局都是相互唾弃，拳打脚踢。”
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是莱农生育和怀孕的恐惧和焦虑。莱农发现自己再度怀孕时，“第二次觉得充盈，但同时也觉得空虚”。是莱农对母爱真相的苦涩洞察。
“那种母爱的真相：她很绝望地想为我好，让我按照她说的来，让我继续过着她想都不敢想，但我已经实现的生活，这使她在前一天还是整个城区最幸运的母亲。这种自豪现在都转化成了仇恨，她要毁掉我，惩罚我。”
是莱农知道虽然自己从生活上抚育了三个女儿，但她们的父亲才是她们选择进入现实世界的入口：“她们把自己成功富裕的生活都归结于她们的父亲。但是我，我没有任何优势，我是她们优越感的根基。”
四部曲堪称史诗的一点，即它首度真实地处理了女性在不同人生阶段的“变形”。性、爱情、知识，这些在小说里都被赋予了同样的重要性，是女性命运的奥德赛同等重要的构成部分。变形，既指女性身体普遍会遭遇的风险和衰败，也是她们和外部环境关系的说明。
“界限消失”是“那不勒斯四部曲”里最核心的意象，也有非常强烈的女性意味。因为与女性身体相关的血液、精液和出生时我们身裹的羊水，其存在都意味着界限的消失。
而界限消失也是莉拉最本质的世界观，因为她不接受自己，不愿意接受自己的固有形状，所以她非常恐惧周围的世界失去形状、人们面目不明（一种堕落的隐喻），也会在那不勒斯大地震中完全手足无措；而莱农要到第四本里才有能力揭示朋友身上这种恐惧的源头，“她（莉拉）害怕东西的抖动和弯曲变形，她痛恨任何形式的病痛，她痛恨失去意义的语言”。
而作为友谊里一直处于弱势地位的莱农，因为已经习惯与风险、不准确的文字为伴，却从这些变形、病痛或者失去意义的语言中不断汲取力量，其写作的意义就变成了“因为莉拉没有一个稳定的形象，而我一个月又一个月地写作就是为了赋予她形状，塑造她，让她平静下来，这样我也会平静下来”。
《我的天才女友》剧照
所有的读者到最后都可能欣慰于莱农的变形。她虽然一直焦虑莉拉暗中可能在写作的一本书会完全超越自己多年里一本本写出的书，但她在多年和莉拉的镜像关系中，在她最后直面尼诺对自己的背叛时，她意识到自己把此刻对尼诺的爱情和年少时对尼诺的憧憬混为一谈，试图从中建立一种“持续性”。“只是一种理所当然的想法”，她已经接近自我觉醒的前夜，“我现在迷恋的是谁？我今天爱的是谁？”。
莱农的抗争也许我们所有人都并不陌生，至少身为编辑的我在编辑的过程中也一直抵抗这种投射。但她多少是我们身上“阴性”的象征，她从小就很娴熟地陷入狂热的他恋，无论是莉拉，还是尼诺——在欲望的投射中几乎悬置了自身的存在和行动。幸运的是，在第三部里，莱农终于知道自己多年毫不松懈的学习和追赶是为了什么，是为了那种“变成”，一种痛苦的自我生成：
“变成——一个我为之着魔的词，这是我第一次用在这种情况下。我想变成——虽然我不知道我想变成什么，但我变成了——这一点是肯定的，只是后面没有宾语。我没有真正的激情，没有一种自发的野心，这就是问题所在。我被动变成了什么，只是因为我担心：莉拉不知道会变成什么人，把我甩在后面。我的那种‘变成了’是随着她的，现在我要重新开始，做一个独立的人，摆脱她的影响，成为我自己。”
《我的天才女友》剧照
变成（become），生成（becoming）。这种欲望始终横亘在莱农和真正的现实中间，变成了女性书写的一种荒凉隐喻。在莉拉的指责里，莱农的书虽然取得了很大的成功，但那都是很糟糕的故事，“这些书很糟糕是因为它们条理清楚，是用过于考究的语言写成的，因为我没办法模仿现实的凌乱、扭曲、不合逻辑和反美学”。但这种不断生成的力量，却让莱农在艰苦的、随时可能失去自我的镜像结构里显示出越来越惊人的力量。
HBO翻拍“那不勒斯四部曲”预告片发布时，我才读到埃莱娜·费兰特对莉拉的某种“失望”：“在我的初衷里，莉拉从来都缺乏一种热情……如果有人说得形象一点，可以说真正让莉拉兴奋的，是她朋友（莱农）的生活。”（2018年5月18日，费兰特回复《洛杉矶时报》邮件采访）
那不勒斯街头的女人
这段描述多少会让大部分读者觉得有一种残忍，毕竟，莉拉的专断和从不低头的骄傲，让她宛若造物主，令莱农，也令我们觉得敬畏。但我觉得如释重负，因为费兰特在有意识地打破我们对镜像结构的依赖，打破文学的一厢情愿。
曾经有记者没有抵抗诱惑，问费兰特这样一个问题：莉拉和莱农是不是一个人的两面？以及，是否每个作家身上都有这两部分？
费兰特的回答是：如果我们只是由对等（分裂的）两部分组成的话，每个人的生活都会容易得多，但“我”其实一群人，一个群体，内里翻滚着的数不清的矛盾的碎片。作为女性的“我”尤其如此——在经历了多少个世纪的压迫和压抑之后——“我”内部的不同部分总是会以惊人的方式不停地翻滚，破碎，重建，又破碎。
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所以，到底谁是谁的凝视对象呢？费兰特提供了最准确的回答，她说：“友谊像坩埚，所有积极和负面的感情永远在其中沸腾。”整个“那不勒斯四部曲”，或者整个女性书写的历史，应该是“我”的碎片、被压抑的“女性”的碎片的一种互相观照，互相补偿。
对于建立在碎片、矛盾之上的女性自我而言，镜子是一种我们不该沉溺其中的东西，只有摆脱镜像的暴政，女性才能看见对方，看见自我。
