前不久，《读库》主编张立宪（老六）邀请《单读》主编吴琦做客他的直播间。
聊天从非虚构开始，两位媒体行业出身的主编，交流了各自对好的非虚构作品的理解，并谈及它的意义和局限。身为编辑，需要的不单是辨识作品的能力，也要去处理与作者、读者的关系，两位主编也对此做了分享。
最后，他们聊到了更务实、具体的经营问题，包括在今天的环境中怎么提供给年轻人好的工作环境，文化行业如何和其他行业互动等等，寻找文化机构更好地走下去的方法。
以下是全场的文字实录。
从去年开始，《单读》和《读库》开始做联合订阅，今年联合订阅计划的详细介绍在文末，如果你同时喜爱两个出版品牌，可以点击下方加入我们。
读库 × 单读：非虚构的力量
对谈：张立宪、吴琦
对得起读者的“追杀”
张立宪：今晚直播，坐在我对面的，是《单读》的主编吴琦，而不是大家盼望许久的许知远。你能解释一下为什么不是许老师吗？
吴琦：我听说许老师现在在海南冲浪，还在拍节目。我们现在已经丧失了对许老师的“控制”。
张立宪：这么舒服的老板，我为什么当不了呢？那吴琦先跟大家解释一下，单读、单向街书店、单向空间和许知远之间复杂的关系。
吴琦：所有以“单”字开头的故事，都是从单向街开始的。在圆明园的院子里，那家书店一开始的名字叫“单向街”，但最后注册的时候，“单向街”的商标被抢注了，所以我们公司就叫“单向空间”。
我具体工作和负责的，所谓“单读”，说它是出版物也好，多媒体也好，属于单向空间下面的一个内容品牌。当然许知远就是这一切的始作俑者了。单向街、单向空间、单读，其实都可以算是他的锅。
之前他更像是一个精神领袖，如果这个词还是一个褒义词的话。他可能更多地贡献自己的创意、对内容的想法。但是最近几年，他做出了特别具体的贡献，给整个“单”系列都带来了很大的关注，以及更多的商业合作的可能。
张立宪：当我们把许知远老师当成一个文化人的时候，他已经变成一块吸金石了。
吴琦：对。文化人的吸金石。
张立宪（老六，左）和吴琦（右）
张立宪：我太羡慕嫉妒恨了。那你再跟大家介绍一下《单读》。
吴琦：其实《单读》说小也不小。从 2009 年创办到现在，也有十多年。但刚开始，它是一个比较随意、任性、偶然和不稳定的内容品牌。
可能天然的，他们觉得像书店这样的公共空间，周围一定有一帮能写的人，所以就出现了这样一个出版物。但是这个出版物具体以什么样的频率出现，要不要挣钱，怎么卖得更多？我想没有太多人去特别理性地考虑。
张立宪：在这十几年间，两本《单读》出版间隔最长的时间是？
吴琦：超过一年。很有可能今年出了两本到三本，但是第二年一本都没有出。
张立宪：这么任性？那间隔最短的时间是？
吴琦：可能就是在我加入之后吧。一个季度，三个月，也是我们现在认为比较正常的出版周期。
2020-2021 出版的《单读》Mook张立宪：《单读》《读库》捆绑在一起联合征订，对于你来说，就必须要固定出版频率，完成这种刚性兑付。那现在你答应订户的出版频次是什么呢？
吴琦：我们现在还是尽量按照季度，一年出版四本。当然可能做不到像《读库》那么稳定。比如我们想的是，这个季度四月要交付，但很有可能拖到五月。
张立宪：在我的噩梦中，全是被读者催着问，怎么还不出？居然在你的心目中，我们已经算稳定出版了。
吴琦：就看跟谁比，您如果看到读者对我的追杀，可能就会释然很多。我加入《单读》之后，拿着工资，必须得对得起它给的钱，所以不能像之前那么任性，两年才做出一本，那就说过不去了。我们希望它在出版形式上变得更规律、正常，对读者更负责任。
一开始《单读》就是专门做非虚构的，它依托于传统媒体最黄金的时代。当时有非常多优秀的写作者、记者，都在用非虚构的方式写作。到最近这段时间，我们其实做了很多往虚构方面发展的努力，短篇小说、诗歌、艺术作品都有涉猎。所以现在的《单读》，内容是比较综合的。
我们依然认为，非虚构是我们最重要的背景，是我们想要努力的方向，但同时我们拥抱虚构的世界。
张立宪：这跟你个人的职业背景也有关系吗？
吴琦：对，我想是有关系的。来《单读》之前，我跟六哥有点相似，都是做媒体出身。我之前主要是做文化类的媒体工作，一直跟写作、诗歌、电影以及其他艺术门类有交互，不纯然是非虚构的背景。
张立宪：一个文艺部的记者，自然就兼顾了虚构和非虚构两方面的基因。这可能也是《单读》和《读库》相似的地方，我们都有非虚构的基因。
吴琦：《读库》的基因可能历史更长、更坚定一些。
张立宪：是的。可能我自己的文学基因会弱一些。所以这也是今天我们聊天的主题，非虚构的力量。
2021 年推出的《读库》及读库本什么是《读库》欣赏的非虚构作品？
吴琦：您有没有想过，《读库》有一天也向文学或虚构的世界敞开？
张立宪：我觉得我做不了。我个人不具备文学作品的编辑能力，也没有这方面的编辑经验，有点望而生畏的心态。非虚构作品的标准比较好掌握，或者说一部非虚构作品写得是好还是坏，大家对它的判断不会出现特别明显的分歧。但是小说的话，分歧就太大了。历史上所有的文学杰作，都有过被退稿、被埋没的经历。诺贝尔文学奖获奖的作家远远少于不获奖的、了不起的伟大作家。这太难把握了。再加上我是学新闻专业的，毕业后从事的也是媒体工作，天然的，文学基因就是个弱项，所以在做《读库》的时候，也会扬长避短。
吴琦：您说到对非虚构作品的判断标准，其实在我的日常工作中，或者我们编辑部的讨论中，有时候也是不稳定的、众说纷纭的。不管是对媒体的，还是一些作家的非虚构作品，都存在争论。我不知道在编辑的具体实践中，对于什么是好的非虚构作品，或者是《读库》愿意发表的、认可的非虚构作品，您可以比较清晰地用文字描述出来吗？
张立宪：这个话题太大了。但是相对简单地来说，非虚构作品也分流派。改革开放之后，有所谓的报告文学，到后来有各种纪实报道，再到几个旗帜性的媒体出现，他们所培养出的记者、编辑，具备一定的文体、文风特色，慢慢就形成了各自的流派。这些流派又和国外非虚构作品的流派有一定的延续、传承关系，也有一定的区别，有限于各种原因而对接不上的东西。所以我们的非虚构作品处于一种“诸侯争霸”，一种补课的阶段。非虚构作品的创作经验，或者说职业训练也是远远不够的，这是我的体会。
当然了，要说文学作品，那就更是浩如烟海，更庞杂，并且我们需要补的课就更多。大部分文学作品的读者，可能读到传统经典文学就不错了，读《悲惨世界》、狄更斯、陀思妥耶夫斯基就可以。对于现当代的、后现代的文学流派，我们可能都知之甚少。国内所谓的先锋文学也是处在这种又“诸侯争霸”，又补课摸索的阶段，不确定性就更高。
说回非虚构也是这样。我们经常能看到很多非虚构作品东施效颦的部分，也能看到扯虎皮做大旗，矫揉造作的作品。我们一点都不用避讳，这都是刚刚踏入这个领域，或是刚刚具备这种可能之后，必然会失衡、失态的结果。
吴琦：那对《读库》来说，具体到编辑方针，它欣赏的非虚构作品是什么样的？
张立宪：相对来说，《读库》会尽量避免圆熟的作品。所谓圆熟，就是它是职业作品。职业记者采写来的作品，当然会非常周到、周密，但是套路化也很明显。甚至我们经常能看到，尽管写的是完全不同的主题，但会有一种似曾相识的感觉。
所以《读库》宁可选择一个素人来写。他可能没有太高的写作技巧，也不是一个专业作者。但是他有他的信源优势，他离核心信息源非常近，可能是他的家人、学生，甚至就是他自己。他掌握着大量丰富的细节，这些是仅仅靠一个记者得不到的，或者甭管花多长时间采访，也不一定能体察到的。那些笨拙的地方其实有另外一种魅力，有时候反倒增加它的可信度，或者会让读者产生一种情感共鸣。所以《读库》的作品很多就是非专业的。
另外一个，就是非宏大叙事。所谓宏大叙事，这种全景、全局的非虚构作品，太难掌握了，因为这跟我们操作者的职业能力有关。他能不能胜任？有没有理想的采访环境，搜集信息的土壤？对方是不是配合，是不是认同非虚构的文化？都有关系。就比如说人物专稿，当你去采访一个公众人物时，他反复说了多少遍的套话、车轱辘话，还是会给你重复。或者最后你终于挖掘出一点非同寻常的、此前采访中没有暴露出的东西，你写出来了，他不高兴，或是被大公司的董秘、明星经纪人、公关公司给拦住。他们受不了不那么“伟光正”的真实。在那样的语境中，真实确实很容易打折扣。
对我来说，我们没有能力培养自己的采写团队，而采写团队出去采访也不一定能够真正捞回好东西，也会成为套路，所以我们只能从小处着手，不是明星人物，也不是宏大叙事的主题。我们去执行这个选题的人，也不是职业记者。这样也许能够保留一些所谓“大时代中的小切片”。
电影《又见奈良》。《读库 2002》收录了吉井忍写作日本遗孤问题的文章。
如果老认为这样写不规矩，那就完了
吴琦：像六哥说到的，专业作者的作品，或者是宏大叙事，我不得不说《单读》在这些层面上都在做工作。我为什么说起文学的选题，其实是我注意到，非虚构写作可能随着媒体行业有一些起伏变化，但是对于文学，比如诗歌、小说的兴趣，文学青年的脉络其实特别稳定，永远都有人想写诗歌。所以我们有一部分的工作，是从这个圈子里寻找那些还能写出打动人心的小说和诗歌的作者。在选择模式、编辑方针上，跟《读库》有这样的不同。
但是，另外一方面，我们也很努力，想要去找真正的非虚构作品。业余的写作者当然很多是通过非虚构的方式来写作，但我就遇到一个问题。比如当你得到一篇比较业余、原始的稿子，你能看到它特别好的质地，那种真实和那种接近，不管是接近生活现场，还是接近人心深处，你都觉得，这是一个职业的、有套路的人写不出来的。但回过头来，编辑能从哪些方面介入？对这样的文本做编辑，如果我拿出编辑的套路，很可能就和文本本身冲撞，或者无法形成对文本更有利的帮助。
张立宪：编辑如果老认为这样写不规矩，那样写不规范，那就完了，对吧？
所以，首先，编辑要有足够的宽容度，或者是和读者之间形成共谋。我相信《读库》的读者是有这种宽容度的。他不至于说，这不符合我的预期，或者这和他看到的其他特别规范的文章不一样就受不了，甚至认为拙劣。他不会这么想。所以当编者、作者、读者之间形成这种共谋或共识，我们编者再去宽容地对待这些作者，就有这种可能。
第二，我相信我这个编辑能够有一些帮助。非专业作品，好处是作者掌握大量的细节、大量的素材，可能是一个职业记者掌握不了的，因为是经年累月地泡在其中，积累下来的。但坏处是可能筛选得不够，整合、放弃得不够。我去帮他做这些工作，整合这些东西。
《读库》里的很多文章，有的是浑然天成，编辑的余地很小；有的需要反反复复邮件来往几十次，最后打磨出来。但不管是哪种情况，到现在为止，有十几年了，我们没有发生过太多的不愉快。没有作者说你怎么把我的稿子编成这样，最后怒气冲冲，再也没法见面。
我自己也在这个过程中学到了很多，我编着编着，忽然发现原来固有的理念需要做一些调整。新一期《读库》里的一篇文章就是这样。这篇文章的作者从农村出来，考上大学，最后成为大城市里的人，但他逢年过节还要回农村。当他春节回去的时候，听说离他家不远的一个老农民上吊自杀了。那个人上吊的原因是什么？或者那个人有什么故事？他知道的并不多，因为他也多少年才回家一趟。但是他觉得，那个人应该被写下来。最后文章写完，发到我的邮箱里，我一看，就认为这是一篇好文章，但又觉得有些不足，就是对自杀的这个人掌握的东西太少。我就跟作者回复，能不能再补充一些？您再去问问父老乡亲们。当作者尽可能做完补充之后，我再看那篇文章，依然认为是有些不足的。
那这时候怎么办呢？我突然就想，这种不足，正有不足的价值。这个价值是什么？就是对于一个默默无闻生活了一辈子，最后不管是患抑郁症，还是出于各种原因选择结束生命的人来说，他可能就是不可能给这个世界留下太多的细节，甚至也留不下什么顺理成章的原因或逻辑链条。细节、逻辑的不完整，可能恰恰更有价值，它比一篇各方面都能说得通的，融会贯通的文章更有价值，说明这就是我们很多生如草芥的人的命运。
当时这么一想，我一下觉得这篇文章不用再补了。作者已经想尽各种办法去打捞，他打捞不上来的，就是打捞不上来。但这并不说明这篇细节存在缺失的文章就不是一篇好文章。我的编辑理念也有了一些调整、变化。
这篇文章现在读者们还没有看到，如果疫情防控比较正常，希望大家能在六月收到《读库 2203》。这也就是我作为编者，我们几万个读者，还有散落在各处的作者，大家互相影响、彼此学习、共同提升的过程。
电影《心迷宫》
吴琦：这让我很有感触。老说编辑是把关人，好像编辑在作品中做了大量的工作，但其实编辑从作者那里收获很多，尤其是那些反套路、反高潮的东西。
张立宪：这甚至对我本人形成了巨大的影响。现在的我可能和编《读库》之前的我，完全是两个人。我看的大部分文章都是野路子，不规矩、不标准，都有毛病、缺憾。但是看多了这种所谓“异质”的文章，慢慢地发现，会有一种免疫力、抗击打能力，我觉得挺好的。
这个时代里的自我表达，也是非虚构
吴琦：我做记者时，同事、同行会问，后来做编辑别人也问：对非虚构怎么看？我总是从我的专业里找答案。我们之前新闻学的专业课程，包括西方普利策特稿的脉络里，都有严丝合缝的一套关于什么是好的写作，尤其是好的非虚构写作的标准。我当然可以拿这套标准告诉你 ABC，可是实践中用不上，或者说不能总是用得上，总会有缺憾。后来我就有点不知道怎么去回应这种问题，给不出答案。而且答案和实践之间其实隔着很多层。最后，还是回到实践中，去看大家怎么写。本来非虚构的定义就是虚构的反面，所有虚构剩下的，都叫非虚构。非虚构的叙事文本和非虚构的知识文本可能差太多了。
非虚构本身，一方面可以被定义成非常窄的，机构、媒体或者是新闻作品那一类。但是另外一方面，我总是想把它推到一个无法被定义的局面。比如日记，我们的聊天、谈话，所有的传记等等，都是非虚构。你的只言片语，大家在微博上的发言，这个时代里的自我表达，也是非虚构。
张立宪：从这个意义上探索，比只是去它的窠臼里寻找符合它的规定，要好玩得多。
吴琦：这是不是也能解释为什么咱们都从媒体溜出来，好像怡然自得地在做别的事情？
张立宪：对。从这方面来说，我们的很多文章都有一定的先锋性，或者叫实验性。这种先锋性和实验性在一份大报、传统杂志、百年老店里，是要被剔除，发不出来的。
吴琦：这个先锋性的问题您之前聊过吗？《读库》的文本放到今天的中文世界，它所占据的位置是比较先锋的、实验的，我好像比较少看您聊到这个。
张立宪：大家想当然会觉得，老六是一个文艺青年，当然现在可能是个老年了。读库的读者也都是一些文艺青年、文学青年。某种意义上是这样的，但如果你就给文艺青年看文艺，跟文学青年聊文学，是没有出路的。因为他从别处已经得到了足够的文学和文艺。那么读库恰恰是希望让文艺青年变得不那么文艺，让文学青年变得不那么文学。我原来也的确是一个“文青”，但是在编《读库》的这十几年中，已经变得不那么纯粹了。我其实也是在拓展我们读者非文学、非文艺方面的感知力、宽容度，甚至是更皮糙肉厚的那一面。
一旦出现一个“非”字的时候，它的天地更广阔。你指不定会遇到什么，这种冒险、尝试还是挺有意思的。这么多年下来，我和读库的读者们也形成了共识。当看到这样的文章，一开始你会说，怎么这样的文章也能发？但是再一想，如果整天看的都是符合你预期的，那还有什么意思呢？所以慢慢的，大家就习惯了被冒犯的感觉，习惯了这种不符合自己预期，不符合此前阅读习惯的文章。
电影《瞬息全宇宙》
吴琦：那我又想到一个问题。现在关于疫情或其他大话题的讨论，还是有很多机构、媒体的非虚构文本流传出来，而且是广为流传。我不知道您日常会阅读这类文本吗？在您的阅读范围里，它占多少比例？
张立宪：读者有各种各样的阅读，精读、泛读。我们做编辑的，还要介入其中，从一个读者变成读者加作者。从开始编《读库》之后，机构的非虚构文本，我已经阅读得比较少了。当然也可能跟我此前已经在那里头工作了那么多年，有一种职业疲劳感有关。如果说《读库》的很多文章不符合预期的话，那机构的文章也不符合预期，它们都存在各种各样的局限，有巨大的缺憾。而那种缺憾和局限让你看着都着急，所以就不折磨自己了。
当年，我还是记者的时候，大家对所谓非虚构的界限，或者对文本的逻辑性没有那么严格。拿中国足球老输来举例，报道会这么写：“夜深了，国家队主教练浓眉紧锁地在他的房间里抽了一根又一根烟。”但是，你怎么知道他在房间里抽了一根又一根烟？难道你和他住在一起？这种经不起推敲的、缺乏信源的描述明显是小说般文学性的描述，但它出现在非虚构文体中，那会儿大伙觉得真好看，写得真好。慢慢的，至少从技术上来说，不再这么写，有了这样的分野。
其实现在我也能感受到非虚构的局限。当你抓不住细节的时候，你就不能去写。读者一旦发现你在撒谎，或者你自己不诚实、靠想象去编造的话，会受不了。这时候就会发现它有巨大的局限。你挖不到的内容，不能靠想象补足。这种补足不只是外在的、细节上的，还包括心理活动、情感上的。
编了十几年这种文章后，我也经常会觉得，如果能用小说来呈现它就好了。比如我们刚才说到的，上吊的老农民，你靠非虚构的方式采写，永远采写不到。因为他的家人跟他来往很少，也说不出个所以然。那怎么办？了不起的小说可以当此重任。所以，我现在也特别能理解《单读》开始引入虚构文学的基因。
纪录片《黄河尕谣》
吴琦：沿着您刚才说的，机构生产非虚构作品的种种障碍，有的可能是主观上的，有的是客观上的。这种障碍其实也决定了我们现在绕弯路的原因。很多话我可以直接讲，但可能我不知道怎么讲，或不被允许这么讲。通过一篇小说，或者一首诗歌，反而讲出了我真正想说的话。
前段时间，“单读”公众号推送了一篇文章（痛苦必将是真实的 | 在疫情中写诗），是在上海这一轮疫情中诗人们写的诗。之前我也觉得，可能诗歌通常是一种高雅的，或者不知所云的文体。但当诗歌的作者开始面对现实说话的时候，你反而能读进去，而且能感受到诗歌的力量。所以，每种文体和社会变迁之间的关系，也是动态调整的。你以为它已经不行的时候，它可能又有反弹的力量。所以推送诗歌的选择，多少有点有意为之。
另一方面，我们变得被动。当生态发生变化，我们感知到变化而做出反应。当反应越来越强烈的时候，我其实从文学里也可以得到大量的，原本以为在非虚构作品里得到的东西。所以最后《单读》就变成很多人说的“四不像”，怎么每一期题目、主题、风格、文体都不一样？我也收到很多来自读者的不解和投诉。
张立宪：但是可能读者在乎的，也恰恰就是不知道《单读》下一期是什么。
吴琦：我希望我们的读者这么看待我们的选择。
张立宪：我们学新闻专业的，不管是在上学阶段，还是后来的实操阶段，都有两个基本原则。
一个叫事实和观点分开，写观点就写观点，事实不能掺杂着观点。当然很多人做得很差，他会由观点出发去选择事实。第二个叫报道和经营分开，广告版面就要注明广告，有关报社立场的报道，就是新闻版面。当然这个原则后来也被用得很差，出现各种软文，记者拿人家一个红包，就帮人家吹半天，貌似中立、客观地报道一个别有用心的事件。我们就不说做得很差的，至少在我们内心，是有这个尺度的——事实和观点分开，报道和经营分开。那我想，是不是以后在《单读》也会出现虚构和非虚构分开？或者至少标注一下？
吴琦：我们现在是标注的。比如这一期到底是非虚构合集，还是小说合集，形式上是可以分开的。但我自己也察觉到，这两种文体开始融合。不说您说的那种坏的情况，在好的意义上，它们有时也会互相融合。举一个例子，或者说有一个现象，就是现在更年轻的一批写作者同时在写小说和非虚构作品，不管他们原本是记者出身，开始写小说，还是他们有一段时间写小说，但又发现了非虚构的主题。
张立宪：美国的新新闻主义也是这种理念。
电影《华盛顿邮报》
持续地用绵长的劲做各自的工作，
是编辑工作当中最充实的部分
吴琦：包括现在可能在欧洲以写作为生的人，我不知道是不是被环境所逼，反正只要有口饭吃，让写什么就写什么，并且能够按照写作的基本原则、标准交付稿子。这种虚构与非虚构的交融性，可能变成必须得面对的题目。当两种标准交融，你作为一个编辑，要怎么拿捏尺度？当然，非虚构作品中出现假想性的东西，那肯定不行。如果出现文学性的描述，没有紧贴现实，但还是围绕着主题或者某种氛围，那算是好的非虚构作品吗？还是说它是某种变种、另类？
我会遇到这样的问题。作者在写小说的时候，常常援引特别具体的、非虚构的现实。有的可能故事大框架来自于社会新闻，人物部分来自于自己的亲身经历。当你读出来的时候，我不知道是不是也意味着，作者想要与你达成的共谋失效了，被识破了。这是不是像您之前说的，在草创、初级阶段，没有特别成熟的作品出现的那种叙述？
张立宪：西方有职业撰稿人，比如我就住在北京，大家都知道我很能写，所以都找我写。可能这个月《纽约客》邀请我写一篇“北京疫情”，下个月《每日镜报》又邀请我写一篇“北京冬奥”，我什么都能写得很好，也会得到非常丰厚的回报。这就相当于我是一个订制中心，你要什么，我就给你做什么。但这跟我和对方的匹配程度有关。《纽约客》向我约稿，我知道《纽约客》的风格是什么；《每日镜报》，甚至《花花公子》向我约稿，我也知道应该怎么写。反过来，对方的平台也会对我有各种约束，甚至会有事实核查。比如我交了一篇稿，他们会直接说，稿件里提到吴琦，那你把吴琦的电话给我，我打电话问问吴琦是不是真的说过这些话。平台也会对接受订单的人有各种要求。
我想未来我们可能也是这样。比如我们知道《夜晚的潜水艇》作者陈春成文笔非常棒，可能我就跟他联系：我是《读库》的编辑，能不能约你给我们写一篇稿？他如果不知道《读库》，我们会跟他说细些，但他如果知道《读库》，可能迅速就接受了我们的订制。这可能是未来非常重要的趋势。
吴琦：在未来，《读库》也会用这种方式工作吗？
张立宪：以前就是。比如第一期《读库》就有东东枪采写郭德纲的文章。包括现在也是，我曾经在微软亚洲研究院做分享，对方问，你为什么来我们这儿？我说这叫贼不走空，我来做分享的另一个目的是来看看这里有没有好作者，因为我一直觉得缺一个写“数字英雄”系列的作者。
最近四五十年，互联网、数字技术对人类影响最大，大过其他一切事物的总和，但其中划时代的人物、划时代的技术，我们有没有好的描述？西方有很多现成文本，但是我们自己有没有本土化的写作？我一直在找这样的写作者。
那天去的时候，我还带了一个同事，她是一个很勤奋的写作者，就在自己的个人公众号里写了：老六希望找到人写“数字英雄”系列这件事。半年之后，有一个接单的人出现。这个人问，“数字英雄”系列有人写吗？如果没有，我想写。这就类似“滴滴打车”的模式。有人下单，相互匹配，有人接单，在未来是非常可能的。
吴琦：“滴滴”是系统匹配，但是咱们的工作还是得有一个人，比如说编辑要介入，由他来判定匹配是不是成交。比如你想写，我还得琢磨你是不是能写，或者我要有基本判断。
张立宪：接单的这个人，已经为读库写过很多文章，我对他有所了解。一听说他要写，我简直谢天谢地，恨不得马上鞠躬九十度。完全是“终于找到你了”的那种兴奋。
包括今天上午刚跟一位作者沟通，他去年给我投稿，关于西北窑洞的。现在的老百姓已经不住窑洞了，相当于采写已经消失的民间建筑。他发来的图文，角度很好，画功也好，但文字太弱，有细节上的缺失。我就给他打了一个很长的电话，说您能不能再去一趟，再捞点素材回来？有写作热情、欲望的人，你拦都拦不住。这哥们今年春节后马上就去了，采访了八十多个人，好几个村子。我们又聊这些素材怎么用，什么以文字表现更好，什么以图片表现更好。因为不可能就写八十眼窑洞，窑洞之外也有各种信息，当年盖一眼窑洞是多少钱？老百姓为什么不住窑洞了？老百姓现在住的房子是多少钱？原来搁在窑洞里的家当和现在老百姓的家当分别都是什么？这些都是比窑洞要丰富得多的，更有价值的东西。
我们愉快的对话结束后，我相信他也是拦都拦不住，可能到月底又能交第二稿，然后我们再继续打磨。这样就有一个相互的，我们共同把作品完成的过程。
吴琦：听您说这些，我特别羡慕。我也说一个我日常工作里的场景，在这个场景里，我和作者已经匹配上，都认为可以一起工作。您跟作者的这种沟通，或者一起来打磨一篇文章的场景，应该也有比较失败或不太成功的例子。但我的确常常跟比较专业的，至少以文章、报道为生的写作者沟通，我也时常会接到主动打来的电话，说我们一起聊一聊，写点什么，或者有什么题目一起来讨论，共同促成不管是一篇文章，还是一本专著，甚至是一本书。我遇到过成功的例子，但是成功比例非常低，有可能我跟一百个人聊这事，最后能有十个人真的做了，并且交付最后的成品，就非常了不起了。
剩下的作者，大多给我的印象是，都有特别美妙的写作计划和听起来天衣无缝的创意，既考虑到自身的特点，周围可以接触到的信源，也看到今天大环境中需要的议题，比如互联网或是时下热门、时髦的议题，可是他就差中间的劳动环节，永远停留在想法。这个时候，我作为编辑，甚至朋友，在旁边瞪着他，好像也错了。
日剧《重版出来》张立宪：未来如果有钱了，我一定要拍一部跟“007”系列并驾齐驱的电影，叫《006 大战拖拉机》。这么多年，我跟各种各样的作者打过交道，不是说对付拖拉机有经验，而是你要辨别出谁是拖拉机。有的人的拖拉是不可救药的，你千万不要跟他捆在一起。
吴琦：怎么辨别呢？
张立宪：这说起来就太复杂了，因人而异。比如今天直播，我说拖拉机有六大特征，可那些拖拉机都在仔细听着呢。他现在没写稿，在看我们直播，不能让他们知道我们怎么辨别出他们来。
我的意思其实是，大家的写作动力、热情和能力，都是各种各样的。有的人是动力不足，因为他是激情爆发式的，当他产生一个想法，当天晚上兴奋得睡不着，但第二天，那股劲儿就下去了。劲儿特别绵长的人才行，他可以持续发力。还有的人是想得太好，但是力不从心，有的人是在执行过程中遇到各种问题……对我们编辑来说，需要分清这些人。有的人你还真的就不能抱太大希望，但是有的人，尽量去提供一些帮助。我认为应该让许知远老师来看看我们的直播。许老师现在挣钱了，挣钱干什么？提供帮助。就像《读库》，正因为我们有几万个订户，才能让作者们收到还算满意的稿费。
我们有一个作者，他列下很庞大的写作计划。我需要这样的书稿，就说您开始写吧。后来我去他的城市拜访，了解到，第一，这兄弟没有工作，专职写作；第二，他是重度社恐，除了写作也不干别的。我应该怎么做？我问他需不需要预付稿费，他当时没有答应。后来我回到北京，过了一段时间再问，他说需要。于是，我们支付了一笔预付稿费。我很开心，因为有读者的支持，我们有能力这么做了。
预付稿费不是制伏拖拉机的唯一招数，拖拉机靠这个不管用。我能看出这个作者的确想写，即使他原来准备用八个月，最后用了十六个月，也是因为书稿让他不得不花时间，并不是他自己懈怠造成的。对这样的人，我背后有一个强大的、几万人的团队支持，我愿意给他预付稿费。未来如果我们有选题需要财力支持，甚至在执行选题之前要做足够的准备，我们也能交这份学费。
这是《读库》能够做到的，我们提供物资上的支持，让作者把事很爽地干完，拿到很满意的回报。这份回报，除了那点稿费之外，还有成就感，包括接触中的愉快，他一句话，让我脑袋一热，或是一下就打开了某些东西；我一句话，也一下让他打开，就是那种愉快感。再加上彼此尊重、信任，获得被人需要的感觉、职业尊严等等，这些复杂的东西糅合在一起，就形成了鱼儿离不开水的感觉。
吴琦：托马斯·伯恩哈德把他和编辑的关系形容成安全网，其实也能描述我们和作者的关系。彼此的默契和认可程度，让我们自己觉得舒适。用您的话来讲，持续地用比较绵长的劲儿去做各自的工作，编辑以十年为单位，写作者可能用更长的生涯投入写作，如果能形成这样的关系，可能的确是我所谓的编辑工作当中最充实的部分。
张立宪：这就是彼此成就。
托马斯·伯恩哈德
这一代人被给予很多财富，
但他们也负担了很多
张立宪：我特别好奇，现在《单读》编辑部有多少人？我习惯把所有人都叫编辑，因为现在都是全流程或全工种编辑，其实已经不分什么案头编辑、市场、发行、营销等等。
吴琦：我们大概是十一二人的团队在顶着《单读》的名号“招摇撞骗”，处理这一大摊事。百分之八十是九零后，这和《读库》的情况像吗？
张立宪：我们团队中七零后已经寥寥无几，八零后还有相当一批，相对来说我们的工作还是需要经验的，但是九零后真的已经是主力了。
吴琦：对，在我们那，八零后也非常少了。
张立宪：那我们还是八零后多一点，我不知道这是财富还是负担。
吴琦：我觉得是财富吧。八零后可能可以做一些实际的工作，是真正出活的年龄。有时候，看到周围的年轻同事，感觉当然很好，但也会想其他更有活力、更能干活的人去哪了，他们在哪个行业里？
张立宪：《单读》对年轻编辑，或者年轻同事的培养，包括对他们的感觉是什么样的？
吴琦：这方面我可能没有什么发言权，因为不知道怎么培养。我很少以一种知道什么是对的，或者知道怎么培养的方式去工作和交往。还是用您的话来回答这个问题，我挺期待团队里面的人是那种非干不可的人，有拦都拦不住的劲儿，他才有可能在像今天这样，有这么多诱惑的环境里，选择做跟编辑、出版相关的工作。
从管理或人情交往的角度，我们可以努力地提高待遇；遇到比较丰厚的项目，可以分给大家更多的奖金；不用特别严格的考核制度，不用上下班打卡；内部沟通也可以相对民主，不是粗鲁和权威式的……这些方式，我们有意无意地都在做，但是坦白地说，这些都不是对症下药的环节。如果不是自己情愿、内心喜欢，你可能一切都做好了，人家也不愿意全心投入。
而做类似《单读》和《读库》的工作，如果不是全心投入，没有那种劲儿的话，总会挠不到最痒的地方。这一方面指他们自己的获得，另一方面，就是前面咱们聊到的编辑和作者之间的关系。如果我们互相交付达到一定浓度，很多事不言自明。我们给彼此支撑，可以把事情做大。但如果大家都有所保留，只是混一口饭吃，拿着鞭子踹一脚、抽一鞭才往前动的话，你想再多办法，你是一个再好的人、再好的领导，可能都很难跟他们形成更长期的伙伴关系。
日剧《重版出来》
我在《单读》的时间也不算长，但是在年轻同事的眼里已经长得不得了。一份工作能够做五年以上，对他们来讲挺麻烦，是不可想象的事。我不知道这样想是不是悲观？我总觉得你得找到内心深处有火苗的人，当你遇到这种人，你就努力地去和他互相燃烧。对这个问题您是怎么看的？
张立宪：其实我也感觉到，在我们这个行业里，所托非人的情况太多了。真正兵对兵，将对将，可丁可卯的事儿太少。二三十年前的出版行业是一个暴利行业，福利特别好，各种有背景、有关系的人都涌进这个行业。不要说花钱买书，就是把一本书推到他面前也不会看，他对书的感觉更是无从谈起。但是，他做着这份工作就会旱涝保收，因为出版行业的各种特殊政策，活得可滋润了。所以真正能够达到行业标准的编辑少之又少。
我们整个出版行业起步晚、起点低，没几个人真正在上学阶段好好学过出版、学怎么编一本书，包括我自己。毕业以后也没有什么师父带徒弟，全是虚头巴脑的东西，或者是学了很多野路子。我记得当时戴安娜王妃出车祸，三天之内，铺天盖地的全是讲戴安娜的书，各处剪刀浆糊攒攒就得了，全是这种。怎样才会有一个好编辑？也许未来会有。
我以前特别羡慕跟我大概有一代之差的年轻人。我的同龄人选择工作，大部分是为了生活，首要考虑一定是钱，心里也装不下别的。但是八零后、九零后出生的这些小孩不一样。中国难得有从小生活在富足环境里的一代，并且看起来他们能做出一些自由的选择。他们的父母已经不像我们的父母那样，给他们的空间也更大。他们生活在全球化的环境里，耳闻目睹的好东西多了，知道什么是好东西。我当时觉得，这一代人应该有所作为。西方可能也是这样，好多行业必须得是“富二代”才能干起来，你看他们都是学艺术史、考古学，去博物馆工作，包括当编辑，是吧？但现实是这样吗？
现实真的不是这样。我后来才发现，这一代人有他们的优点，被给予很多财富，但也给了他们很多负担；给了他们很多宽容，但也让他们窒息。我现在没有办法要求这些年轻人，因为他们承受的精神压力比我们年轻的时候还大。我们吸引不了人中龙凤投身这个行业，它缺乏自洽的，能够自循环，自生长的，理想的生态环境。我也很悲观。
吴琦：稍稍乐观一点，至少从我们的角度来看，《读库》在某种程度上提供了这样一种自洽和相对舒适的小环境，让真正对这个行业有兴趣的年轻一代，能找到地方落脚，慢慢地、从容地开始自己的专业工作。我也认识好多《读库》的年轻同事，在他们身上看到了这种可能性。六哥开创的读库生态，有这样的可能性。当然他还要对抗，或者和他共处的，是更大的社会环境和社会代际造成的不平衡，可能他能打捞和遇见的人就比较局限。他也不能改变整个行业。
我比较晚才意识到这一点。《单读》在某种意义上，也得肩负起这样的，不说责任吧，但也应该考虑为他人提供这样的空间，尤其是为不管是编辑，还是每个业务端口的年轻一辈。参加书展也好，各种各样的活动也好，我们都会遇到特别热情的年轻人说，我可喜欢《单读》，可喜欢《读库》了，你们招不招实习生，招不招全职？也时常收到这样的邮件。一开始当然很高兴，后面发现不是那么回事时，也很沮丧。
但是现在，我的钟摆又摆回去了。还是得特别认真地对待这些年轻人的愿望。如果你不认真对待他们，或者是当他们向你走近一步，而你不也走近一步，这事成功率就更低。当然走近之后，可能还是会弹开。但没事，你必须得完成这个动作。不然像《单读》、《读库》这样的机构，真的成为化石一样的存在，那就是僵死的状态，这事也就不好玩了。
大伙干着还有劲儿，是因为还有盼头
张立宪：我们这个团队，或者读库这个品牌，大伙干着还有劲儿，不是因为挣了多少钱，而是因为他还有盼头，相信未来还有无限的可能性，还有新鲜的东西。这种可能性，靠我一个人给不了，靠我们这个团队也不行，可能需要靠这个时代。但恰恰这个时代给的可能性越来越小，倾巢之下岂有完卵，这是没有办法的事情。但是我尽量做到把心态摆正。我干活图什么，最后在乎的是什么？不是为了挣多少钱，不是整天数钱就特别过瘾，也不认为读库非得发展成什么跨国公司。最后如果说挣了点家底，可能就是我们这个团队。这个团队指哪儿打哪儿，再有各种狂风暴雨，我们还是能扛得住，抗干扰能力、抗击打能力特别强。你永远不用发愁它会没饭吃、没事儿做，会把事情做得很糟，这就够了。这也是我的心态。我相信现在是可以做到这一点的。
春节后，我约俞敏洪老师吃了一顿饭。我就问他，新东方遇到去年的各种不可抗力，您是怎么度过这个难关的？他说十五年前，他就要求财务随时备足现金。备足现金干什么？第一，能够满足遣散所有员工时支付 N+1的赔偿；第二，能够满足把没上完的课的课时费退给人家。他一直储备着这笔现金，到去年，狂风暴雨来的时候，他们足以遣散那些不得不挥泪作别的员工，也把学费退给了学生家长。
我当时一听，非常佩服。我也希望读库能永远备着这笔钱。谁不想？即使再贪心的老板，也想有这么一大笔现金，可以让他有这种安全感。我问俞敏洪老师，这么大笔钱您怎么来的？俞老师的意思大概是说，他是新东方创始人兼董事长，他每年只从自己的薪水中拿取一小部分，再报销点酒钱，长此以往存下的，也就是说，这笔钱是他本该得的钱。
电影《中国合伙人》
后来我一想，也对，没有几个企业家是看自己口袋里揣了多少钱，他还是看企业能做成什么样，能挣多少钱，或者增加的社会财富是什么。读库给不了我一亿的薪水，但假如给我一百万，我也用不了，我量出为入，估算好我的家庭一年需要的开支。像我们这个年龄的人，基本上都算时代的既得利益者，相对比较安稳。我们在房价几千块钱的时候在北京买了房，也没有房贷和其他开支。我也不可能去过出入乘坐私人飞机的生活。所以我想，不管读库给我多少，我知道自己需要多少，剩下的就积累给这个团队、公司。如果大家都有这个意识，我们就能多一些过冬的干粮。
我自己的心态摆正之后，希望年轻人有什么心态？你也不用客气，不用掩饰，你必须知道收入是多少，因为这样才能安排你的生活。你要知道可以租得起什么样的房子，出门是坐地铁还是打车，吃几块钱的盒饭。这是年轻人必须要考虑的问题。但是除此之外，有没有成长的空间？来年能不能挣得比今年多一些？或者团队、系统、机构在未来能不能提供这种可能性？哪怕离开读库，在读库积累下来的资源、专业能力，能不能让你配得上更好的机会、更高的收入？这些都不是靠斤斤计较，只看眼前的东西就能得到的。
很可惜的是，现在的年轻人可能生活压力太大。体现在哪里？在 2000 年，我的月收入大概是四五千块钱，那时候北京两室一厅的房租是一千二，房租占月收入大概四分之一。现在的年轻人，基本上月收入的一半得交给房东，再加上其他的成本，压力确实太大，没有我们当年那种相对从容的心态。这时候你还要求他，我觉得也不现实。我能体会到他们生存的压力，每天的焦虑。一代又一代，一波又一波优秀的年轻人，拥有大好的才华，但是没有很好的、稍微长远一点的规划和积累，或者当机会来临时，能和机会相匹配的能力都没有，这确实挺可惜的。
韩剧《我的解放日志》
吴琦：房价几千块钱的时代，我显然也没赶上，不然日子可能过得好一点。《单读》成立比《读库》晚，一直以《读库》为榜样，您说的我都很同意，但可能我们具体工作上有一些轻微调整。一直有人说年轻人怎么样，年轻人怎么生活，但我们还是得问，在年轻人之前，老师或前辈怎么做选择？整个社会施加给年轻人的压力很大，好像所有人都要奋勇往前，每年的薪水要怎么增长，要得到更大的房子。如果是一个这样前进的车轮，它总得在一个节点停下，那我们就要成为这个停下来的节点。
当所有人都追求每年利润翻倍的时候，《单读》《读库》这样的机构不以它为目标，不追求无穷无尽的增长和变化。把一个活儿说清楚、说明白，而且让这个活儿有五年、十年，甚至更长久的生命，那我们自己得停下来。特别具体的，比如我自己的收入，我就不能每天说要把工资翻倍，翻到后面就无穷无尽了。那就变成在《单读》工作，就是为了工资增长。这时候，这份压力别人没有办法帮你承担，因为这是你自己的欲望。
张立宪：最近我们刚刚完成新一轮招聘。我和大家面谈的时候，都会说可以给的保底收入，但是有没有挣更多的可能？有。并且在入职培训的时候，我们会描述得非常清晰，比如月薪想拿一万五，两万五，怎么能达到；年薪五十万，怎么能实现。不是说三年后，或是等咱们上市了才能拿到，而是你只要这个月能做到，这个月就能兑现。
并且我也可以跟大家描述的是，我们没有资方、股东，不至于最后辛辛苦苦挣了钱，都让资方给分走。我这个老板也没有那么高的欲望，挣的钱，属于你的比例就是你的。即使这样，我们都已经规划得这么清晰了，有没有能力把事情操办得足够漂亮，挣到足够多的钱，都是问题。
吴琦：不知道我是不是比《读库》更悲观。《读库》基本上还是有家底，它可以保证一定的抗风险能力，保证团队大体的稳定。但像《单读》也好，单向空间也好，现在在商业上没有太大的抗风险能力。当然，我也没有去核对账务，但一定是弱于《读库》的。
张立宪：这一定是有什么误解。我们只有一条腿，只靠销售收入。《单读》还有许老师不停地出台，有其他商业上的运营。
吴琦：但这种结构就比较不稳定。比如今年许老师爆红，大家都围着他转，明年可能六哥爆红，那别人就围着你转，不围着许老师转了。
张立宪：许老师还真是常青树，能红四十多年。
吴琦：对，真是不容易。所以您要赶紧上，抢一抢他的饭碗。
我现在说服自己也好，跟同事沟通也好，一方面，在《单读》的工作框架里，尽可能多去分享长期的愿景，而不是短视的利益。但另一方面，我没有特别自信《单读》可以给大家提供抗风险的能力。那我有自信的是什么？只能说在《单读》，你可以按照一种较为体面和舒适的方式，去实践人与人的关系。当然前提是你也认为这是有价值的。很有可能你为了四倍薪水，不要体面的沟通和为人的尊严，那没有办法。并且在一定范围内，你在这里可以积累一些实战经验，能帮助你在现实的就业环境中有一个腾挪的机会。比如你在《单读》做得还不错，拿简历来《读库》，可以找到一份还可以的工作，或者你也可以不做文化行业，去腾讯，去银行。
张立宪：希望在一个遥不可及的未来来临之前，我们在现在也能活得很好。读库南通基地开放时，要采购各种东西。当时我们的行政说，要买一个大彩电，我看中的比如说是八千块钱的那台，但最后他买了一台六千块钱的。他说效果差不多，还能便宜两千块钱。我就发怒了，我说，一个人清醒状态下的大部分时间都是在办公室度过的，为什么不让他这大部分时间过得愉快一点，舒服一点？我们挣钱不就为了这点开心？一个人在工作环境中，他所得到的不仅仅是待遇，而是对待，这占据了他每天大部分的时间，质量高低很重要。我们努力创造条件，也希望年轻人加入，一起投身于美好工作环境的共同建设。
位于南通的读库物流基地和阅读基地
读库的经营理念是从水泥厂老板那儿得来的
吴琦：像《读库》这样自给自足的系统，跟我们说的传统出版业、非虚构媒体其实都有所不同。它自己建构了一套生存逻辑。其中肯定有很多事，只能自己拿主意，没有太多可参照或可援引的经验。您如果遇到难题，一般会去哪个领域寻找智力上的支持或者经验呢？
张立宪：刺激的地方就在于很多事是没有答案的，或者此前我们这个行业没有遇到过的，这是最大的魅力。一般来说，我不会在同行里寻找答案。遇到想不开的事时，我会看我们的订户名单，甚至去某地出差。比如去杭州，我就会看杭州的订户里有什么人，也许有做律师的，做金融的，各种行业，跟他们聊，你会得到来自其他行业的东西，提升的力度更大。
在问题没有出现之前，我会主动找一帮人吆五喝六地喝酒聊天，听听对方理解的他所从事的行业、他所理解的出版行业。这帮助太大了，大过一个出版界老前辈对我们的提醒、指教。出了问题，我也查订户名单，看能不能找到相关行业的，打个电话过去寻找答案，那些帮助都是最无私的。人与人之间除了利益上的诉求外，还有一种被人需要的感觉，所以这时我也毫不客气，需要他们贡献，我也就厚着脸皮去了，并且一般都能得到超出预期的答案。
这也是我的体会，我们做的也许不是出版。出版最后结出的果实不过是几本书而已。它的内在和金融业、房地产行业是一种行业，甚至和蒸包子的小店，都有各种相通的地方。这也是我喜欢在《读库》中呈现跨学科、跨专业文章的原因。一个人只学自己领域内的事是不够的，一定要学会从跨领域、跨学科的其他地方汲取营养、灵感。
《读库》刚开始做的时候，和所有出版机构一样，把书给渠道商销售。他们给我们一个定数，我们按照他们的需求印，他们再拿去卖。当时我认为这个逻辑完全没问题。可口可乐不可能自己开超市，也不可能在工厂门口开个小卖部，而是一定是让渠道商去卖。当时出版行业的基本逻辑是，我们做好内容就行，人家建渠道建了那么多年，更有经验，看一本书的眼光更好等等。但是后来出了问题，或者说我们意识到有问题，你被中间商绑架了，饱受中间商的盘剥。
后来我受到两点启发。我意识到，未来中国满大街跑的都是快递员。十几年前的这个灵感让我们走出了第一步。比这个更重要的灵感，来自当时的一位订户。他来北京出差，说咱们能不能吃顿饭。晚上喝酒，他喝大了，吐得乱七八糟回宾馆，从此我们就熟起来，什么事都聊。后来在一次通话中，他是做水泥企业的，就聊到销售的事。当然，水泥厂各地的分销商是他们的命根子，但是他说，水泥厂最喜欢什么样的客户？最喜欢开着拖拉机来采购水泥的散户。因为这些开拖拉机来的人，需求非常明确，他们来了，就会把足额现款给你，一手交钱，一手交货，然后走人，没有账期，也不要折扣。
原来我们都尽量不鼓励这种开着拖拉机来零散采购的人，都希望他们去分销商那儿，好增加渠道对我们产品的信心，让他们觉得《读库》好卖，再从我们这进更多的货。那为什么不让那些开拖拉机的人直接来我们这里买呢？再加上当时所谓的市场环境已经有了，网店、电商、支付系统都有，顺理成章，我们就做起了这一套直营直销的系统。所以，我们的两根救命稻草，其中一根就是这位水泥公司老总提供的。
我们大概不会想到，一个做出版的人，去找一个做水泥的人取经。你们平时喝顿酒，他喝多了，喝吐了，也就老实了，以后他就跟你掏心窝子，也许就能掏出一个解决你问题的法子。但是你怀着功利色彩，说以后他没准能给我提供一个经营诀窍，这就不一定。这是很微妙的东西。我们自己要有开放的心态，跟什么领域、行业，什么学问和什么样的人喝酒都好，都可以得到有用的信息。
吴琦：原来读库的经营理念是从水泥厂老板那儿得来的。
韩剧《我的解放日志》
张立宪：现在的好处是什么？大家都参与到一件事里来，群策群力，就看你自己能不能融会贯通。如果你一意孤行，或者从一开始就有成见，屏蔽那些貌似与你无关的信息，那可能你就永远没有这个机会了。所以，一个人的大脑应该是打开的，他的心也是打开的才行。希望我们的年轻人能够打开吧。
有读者问，怎样让自己更打开？我估计这应该是个九零年左右出生的年轻人。像你这么大的时候，我觉得人要有一种美德：主动犯贱。主动去向自己在乎、喜欢、看重的人或事抛媚眼，这就叫打开。如果特别矜持，特别端着、装着，那打开就是假的。
我们不用都那么主流、价值最大化
吴琦：前阵子，我跟新世相的创始人张伟聊天，当然，他不在传统出版行业里，但不管是在互联网，还是商业社会，他都更成功。他有一个方法论特别有意思，他办事就是从零到一百，要么这件事不办，什么都不动，但要办的话，就全力以赴，不停留在中间。他不想别的，不犹豫、不怀疑、不反思，这样就不拧巴。我可能性格上不太一样，如果他在一百这头，那我就在零那头，宁可什么也不想，或者就按照比较传统的、静态的方式做事情。我好像也不需要开足马力的那种状态。
我们聊着聊着，就有了一个共识。今天的社会差不多也是开足马力，所有人都狂奔着向前，追求翻倍效应，追求车水马龙，越热闹越好。这时突然出现那么几个人，他比较尊重自己的性格或任性，或者一开始就有点奇怪，格格不入，但只要他还能养活自己，有个饭碗，或者像我现在这样，有一个机构、平台能做事情，也会显出他的不同来。在这种大家都汲汲营营、彼此模仿、追求套路的时候，有一两个人可能就按照自己的套路出牌，用您的话说，只要他做内心想做的事，也会显得不同，并且因为不同会收获一些人的关注。有人会说，别人都在那儿，你为什么在这儿？他对你产生好奇。因为这种好奇，你有了更多交往，认识了一些跟你相似的人，也可能创造出一条与众不同的路。
今天咱们好像一直在跟年轻朋友喊话，像您前面说到的，他们这一代更自由、富足，某种意义上说是可以卸下包袱，真的去做好自己的角色。我很酷，不想跟你们喝酒，不想跟你们这些所谓的前辈取经，我就想做我自己的，很得瑟的东西，我觉得，那你就把它做出来。最后我们也可以一块聊天，你聊你怎么做你的事，我聊我怎么做我的，可能也会有很多相似点。可能年轻的力量，还是在于他们真的去释放自己，别停在零到一百中间。如果你是一个静止的人，就把静止做到极致。可能这也是西方文化带来的启发，不用总是谋求相同。
英剧《疼痛难忍》张立宪：我们不用都那么主流、价值最大化。其实我们很多作者就是一个超级大宅男或者重度“社恐”。有的作者，我们约在咖啡馆见面，他说这是他三个月以来第一次见生人。这样的好处就是，我们可以一起来完成一块拼图。他的优势让他发挥到极致，他的不足我们帮他弥补；我们的优势我们发挥到极致，我们欠缺的，他帮我们弥补。试图面面俱到、最大化，其实做不到。我们对年轻人的期待，也不是要做得四平八稳，品学兼优，不是这样。
吴琦：跟《单读》有交集，喜欢《单读》《读库》的年轻人，也不是非得真来这工作。咱们都是相对小的机构，能提供的职位也有限。如果能力特别强，或者专长在别的地方，你也可以成为出色的销售，优秀的公关，在各种大厂里工作。下午我们还在跟一位大厂的合作者打电话，他说，我们这有一个小姑娘很喜欢《单读》。我当然很高兴，但另一方面，有一种特别理性的成就感在于，如果有更多在其他工作岗位上的人，能理解我们在做什么，甚至有一定程度的欣赏，那我们就可以跟更多的合作者，更大的平台、品牌，陌生的机构，形成社会意义上的联结。不管它是水泥厂，还是互联网大厂。这不只是咱们私下认识，可以喝酒，而是在工作层面，可以互相启发、合作。反过来也可以说，《单读》《读库》是成功的，因为它能被不同的人所理解、认可。不一定我必须得和你那么紧密地绑在一起。我们提供的，不管是非虚构还是虚构的文化产品，也不是必需品，可能也就是一个月，或有那么一段时间，像跟六哥这样聊聊天，但我也不能天天聊天，天天只聊非虚构。
张立宪：根据我的体会，一个成年人，首先一定是要对自己负责。他不依赖、不麻烦别人，自己能活得好好的，进而是他如果有能力，还能照顾家人。这是每个人安身立命的东西。
除此以外，每个人都会有特别空灵的那一面或者一个小角落，那一面是不计较投入产出比的——我就要把它做出来，不把这事琢磨透就受不了。有相当一批人有这种浪漫。书在人的生活中也不是必需品，就是那么一个小小的，空灵的角落。可能你是一个大厂的程序员，但是业余时间爱琢磨一件什么事，并且喜欢不计代价把这件事儿琢磨得特别透，就很好。越成功的人，那个空灵的角落越大。普通人醒着的时间，十个小时里需要拿出六个小时来满足温饱，他可能六分钟就够了，剩下的时间可不就是全用来琢磨一些虚无缥缈的事，但那些事反过来又让他更加厉害，更加精进。
