7月16号下午，桑克到郑州。我在花园北路等他，不远处，工人正在修理花坛。刚下过一阵急雨，松散的铺地石板显得落魄而危险。我们开心地握手，大声地寒暄，小心翼翼地避开路面的积水……当时我们都想不到，郑州随即将迎来更大的暴雨、更深的积水，而且它们汇成了一场危险而漫长的灾难。行至曲园外，他突然说了一句：歌唱家。我一愣：什么？他望了望斜上方的天空。哦，他说的是蝉鸣。东北没有这种声音，他接着说。我暗自钦服：老兄对环境真敏感。然后，在聒噪的蝉鸣中，我们聊他的写作，聊他生活过的8511农场，以及东北的大雪。源于话题和其他原因，这场对话略显滞重。虽然他非常健谈，就如他某些“絮絮叨叨”的诗歌。他倾涌而出的话语是正午时分的大雨，但需小心翼翼地避开某些区域。纪梅：桑克老兄您好！虽然认识这么多年，但是我们见面的机会非常稀少，您能从哈尔滨远道而来，来到郑州，我觉得非常的开心。谢谢您接受曲园雅集的邀请，来到郑州的曲园。在这次活动之前，我们曾请您提供一些代表作，我记得您一共提供了十首诗，分别是20岁的时候一首，30岁的时候两首，40岁的时候三首，50岁的时候四首，加起来正好是十首。您也特别这样说明了一下。您对时间刻度的敏感是可见一斑的。我还注意到您写诗的时候一般都会在诗的末尾注明详细的写作时间，甚至会具体到几点几分，这一点是很例外的，对您来说时间意味着什么呢？桑克：时间是个很重要的东西，因为我们的生命就是靠时间刻度来计算的。我写诗标上时间，最初可能是和天性有关，我可能对时间敏感一点儿。后来开始写日记，所以在写完诗之后习惯性地就把时间写上去了，但那时只是年月日。后来用电脑写作，因为电脑有随机记录时间的功能，那么就到了时分秒这样一个细的程度。当时也没有想什么原因，只是觉得精确点也挺好，回头看看可能更清楚自己当时为什么这么写，有那么一个生命的状态，比如20岁30岁40岁，这是生命的状态，还有一个带有历史性的社会时间这个意思。后来有的学者，批评家就注意到了，进行了一些阐释。当然这些阐释我都同意，后来甚至也变成了我的认识和观念。后来我越来越觉得这个时间是非常重要的，怎么说呢，有时候人生的经纬度真的特别特别重要。纪梅：您说到人生不同经纬度的重要性，我注意到您写到一些关于儿时或者童年时期的一些经验的诗歌，您的声调或者说情绪，都跟其他的时候差异挺大的。我看您的简介，您是出生在黑龙江的8511农场，所以您写过一些农场的诗，应该是描述您当年或者说小时候在那里的生活经验，里面有一些对自然的描写让人非常的深刻，您会写道与树是同为一体的（“设想自己与树/本是一体”），那首诗叫《农场》；还有一首写晚上睡不着，有一次出来，走到院子里呼吸一口空气，这时候您说“月光仍旧是满的”。您好像是觉得随着时间怎么样流逝也好，空间怎样变动也好，好像自然有些东西是不变的，那样一种温情感，我读了还是挺受触动的。这样的一个成长经验，或者说这样的一种自然，对您的影响很大吗？桑克：就两个方面说，一个是童年的经验，一个是自然的经验。我童年的经验，温情的部分很少，大部分是残忍、残酷的东西。因为这个北大荒，它的农场名字叫8511农场，这种带有数字标识的农场在中国是一个特殊的事情，它是特殊政治历史环境下的产物。它也就使我童年的记忆非常的丰富和复杂。这个也是我写作的一个经验来源。比如当时我接触的那些人，我是一直不知道他们的特殊性的。当然，现在知道他们是很特殊的。那些知识分子在我童年中出现，我以为人人都是那样的，现在知道他们非常特殊。很偶然地就和他们接触了，然后我接受了一个当时中国最好的私人教育，或者说非体系的教育，这个是和我们认为的那种正统教育一样的，而和法定的教育是不一样的，这是我童年经验好的地方。这几首诗正好是写了一个温情的部分，但还有很多诗是写残酷的那部分。比如我们那个8511农场，说起这个它可能没有那么有名，但它旁边有一个湖叫兴凯湖，它的历史地位，它的特殊性远远高于夹边沟。它是中国最大的那个东西，我接触的人也是那样的人，奇奇怪怪的。那里出现的人都非常特殊。我跟我弟弟是出生在那里的，我哥哥姐姐都不是出生在那里的。我们家是六十年代去的，我是选择性地写了这个童年经验，因为大多数童年经验不是这样的。但是现在我有意识地写一些东西，可能就没有那么大的选择性了，有什么写什么。我对自然的概念认识也比较复杂，我认为人类整个的，包括人类本身，所创造的文明都是自然的一部分。自然是一个更大的概念，它不是和人类文明相对立的，好像是二元的。我认为自然囊括了这个东西。我们现在的一举一动，我们在曲园的说话，都是自然性的。我出过一个小册子，叫《风景诗》，它表达了一个概念，所有东西都是自然化的。当然，我们说狭义的自然，比如说北大荒，它的环境和俄罗斯远东地区是一样的，如果我们把人类这种地理的硬性划分去掉，去掉国境线，那么我们的地方就是一样的。但是你在那国境线上，你不需要有真正的国境线，一眼就可以看出来哪个是我们的国家，哪个是对方的国家。他们的是原始的，我们是开发的，明显是不一样的，你一眼就可以看出来。好多人不知道，说那个地方景色好美呀，我就告诉他，那个不是我们国家。自然对我们写作的人来讲，一是原始的，还有就是我们人从心里投射出去的东西，这都是交织在一起的。当然现在的风景诗、自然诗的概念已经不一样了。我们可能已经是波德莱尔以后的传统了，那我们就不会局限于写那种陶渊明式的。当然陶渊明已经是很复杂的了，他已经有一种政治理想和人生境界在里面。单纯的那种东西也很难存在，因为用文字表现的时候，就已经有了一种变化。纪梅：对，我注意到您有一本诗集就是《风景诗》。您也经常会写对风景的思考，还写到“风景的离散”，有一首诗您还写到不能很好地书写风景是不是？“现在谁也没有能力描绘风景，/我更没有这个能力，我的语言笔胆中/没有墨水，而且笔尖如同光秃秃的树枝。”（《冬日午后的霁虹桥风景》）其实是对广阔的自然的变迁的一种思考，这种思考是什么时候开始的？或者说伴随着一个什么样的过程开始的思考？桑克：我生长的环境就是自然环境，我的乡村经验塑造着我最初的关于自然的观念。比如我对农村的认识就和很多人不一样。农村有很淳朴的一面，但它也有罪恶的一面，粗俗的一面，野蛮的一面，反文明的一面，这是很多人不说的。其实，这一面我感受更深。这时，我对乡村就带有那种所谓的批判性，我就自然而然地去批判它。这种东西还不是我思维结构多出来的，它来自经验，经验到了以后，随着读书思考，随着视野的开阔，它就慢慢进入理性化的层面，我就会思考很多自然里面的东西。因为说实话，我觉得比如让我去农村生活，一年两年可以，时间久了我是不能忍受的。文明有虚伪的一面，而自然有时候很淳朴、真实。但我宁可要虚伪的城市文明，也不要那种淳朴的野蛮的落后的东西，因为我是经验过的。可能很多朋友因为生活的环境和经历，会把虚幻的影子投射到那上面，但我觉得这只是一种观光客心理、游客心理。你真正进去之后就会发现它不是这样的，那种亲密的程度让你需要距离感。乡村的社交是没有距离的，被侵犯的感觉会非常重。比如，他不敲门就可以走进你的卧室，这种好像热情，其实是有问题的。何况还有真正不客气的，真正侵略性的东西。比如各种乡村式案件，宗法式的东西，有很多很多。纪梅：我能感觉到您书写自然啊天气的时候是投射了很多理性思考的，比如您写了很多雪，可能估计当代诗歌、当代诗人里面，您是我读到写雪可能最多的一位诗人，也可能是跟您身居寒冷的东北有关系。而且我注意到您写雪和大多数人的写法也不一样。可能雪给我们很多，唤起我们的文化记忆还是一个比较趋向于干净啊、纯洁啊、温暖啊，什么“晚来天欲雪”这样的一种感受，但是您写雪明显是趋向于一种晦暗的、肮脏的、复杂的，或者负面的一种经验，比如您写《雪的教育》那首诗还很有名，“在东北这么多年/没见过干净的雪”。而且雪在您的笔下好像还是一种非常强势的力，激起您的反抗之心，这里面是不是也都夹杂着您对更多的文明啊或者说是社会经验的思考？桑克：最初，它来自我的私人经验。你想黑龙江的冬天有多长呢，按供暖期来说181天。我是算过冬天有多长的，181天就是半年呀。所以雪的经验在我生活中是非常重的。刚开始下雪的时候，孩子和大人都有欣喜的一面，摔一跤就笑一下，觉得很有意思，很有喜剧性。但时间长了以后，临窗看雪和在雪中行走是不一样的经验，生活的艰难就会增加。比如交通就开始变得艰难，摔一跤可能会摔骨折，雪的经验的复杂性就会出来。不是单纯说多么美多么好，只有游客会这样想，因为他只看到这一面。时间长了可能还会发生雪灾，比如雪把房子压塌了。还有如果提前下雪，比如六月份下雪，九月份下雪，庄稼被雪覆盖的时候，农民的损失是非常大的，交通的损失就会更大。就这个东西，怎么说呢，就是它都是经验本身出现的东西，而不是你选择的结果，其实写雪是没有选择的。比如雪极度寒冷，寒冷会给人带来恐惧心理。雪带来的极端气候情况会给人的生活很多不易，那么这是会影响你的情绪的，情绪接着会影响你的思考，你的思考方向，以及那些理性引申的部分。当然诗是比较复杂的，它有经验的部分，淳朴的一面。等到发展之后，它还有象征性，还有观念，这些就都出来了，它可以带有很多很多东西。这个时候，雪就不再单纯是一个自然事物，它还是一种精神事物。精神事物的雪就更加广大，更加深刻。但深不深刻也不重要，关键是它会给你带来那种复杂的东西。初雪的喜悦是会有的，但它不是一定会这样。比如我们小时候会吃那雪，它融化之后也是干净的，但是现在的雪融化之后，什么都会有。就是你想象不到那个里头藏了那么多不能让人忍受的事物，这时候那种喜悦就会没有了。纪梅：听起来这个时候您描写的雪也是一种象征事物，从曾经的雪到现在这样一个容纳各种各样的事物的雪。您还有一首诗，我记得诗名是《自由》，您写到把肺中淤积的雪块吐出来（“而自由仅仅是一种舒服的感觉，仅仅是能够/流畅而平稳地把肺里淤积的雪块吐出来”），这让我注意到您有意地把“雪”和另外一种“血”，因为它俩同音而联系起来，其实赋予了雪更多负面的内涵。桑克：这就是谐音梗嘛。一个是白雪的雪，白雪的雪是自然现象，还有一个是鲜血的血，淤积是因为有病。但是这两个雪/血我都有写过，不过它们从未交织在一起，它们都在自己的路上发展。终于，在一个特定的时间，它们汇在一起了，这句话自然而然就创造出来了。它不是纯粹从技术出发得来的，而是关乎生命经验。这两个东西，白雪的雪块和凝血的血块带有各自的原始经验，等它们合在一起之后，会超出原始的经验，它延伸出去的东西，辐射的东西会更多，这是大家都能体会到的。我希望把这个病症弄出去之后，大家会得到标题所告诉他们的他们追求的那些小目标、小理想。纪梅：说到谐音梗，我想到您还有一些诗歌当中会用到这样的一种处理方式。有一首诗和河南有关，您写嵇康，里面提到“豫南”，因为嵇康当时应该是生活在许昌或洛阳，好像就是“豫南”这样一个地方，但是您同时用到另一个“遇难”，嵇康的生命经验就是遭遇了遇难。您这样处理的好几处都让我印象非常深，它与新诗之中曾经流行过的一种技术主义的处理是不一样的，感觉您在里面不仅容纳了两种经验的融合，而且还有一种讽刺在里面，我觉得还是挺明显的。桑克：我写的嵇康是一个行刑场上的嵇康，但是我把这个行刑场设定为篮球场，就像NBA赛场，篮球场上的一个刑罚。说实话，我有些诗带有一种游戏色彩，为了幽默和趣味，用游戏的谐音去写。因为我用拼音打字，这首诗里的“豫南”和“遇难”就正好出来了，我觉得有天意的成分。嵇康是传统士大夫那种知识分子，你说气节也好，风骨也好，我们现代人可能都算不上，而我们在嵇康身上看到了这个东西。你说讽刺的意味是有的，整个诗特别有意思，你注意引文除了嵇康的部分之外，还有欧仁·鲍狄埃的《国际歌》。嵇康喜欢打铁，《国际歌》里面也有打铁，这确实是现代诗的一个写法，但这不是我提前设计好的，它是在我写的时候自然而然冒出来的，我只是利用这个机会把它写下来。后来，有一个小说家叫陈希我，他写长篇小说《抓痒》的时候就直接引用了这首诗作为主人公的作品。这首诗表达了我很多的想法，我想借这首诗表达一个对嵇康的崇敬和纪念，因为我基本上还是站他那一边的，然后来向另一些东西翻白眼。纪梅：《嵇康》这首诗还有一点我印象很深，就是您说以嵇康的第一口吻说：“我以事见法。我知道这是什么事，但是/他们的说法与此并不相同”。您注意到，围绕一个事件有很多的讲述、不同的讲述，您在其他诗歌里也会写到这样的一种状况。桑克：因为我们做文学的跟其他人的不同之处就是，相同的事件我们会重新讲述一遍，不同的讲述会改变很多东西。这在小说的叙事学里面很常见，在诗歌里面其实也一样。千百年来，人类讲述的故事是同一个故事，就看你怎么讲述，日常事件也是如此。我特别提到历史讲述，就嵇康本人的那个事件，各种历史描述，不同的人有不同的讲法，尤其后代的阐释出来之后就更是如此，我就是按照我的角度讲。因为本来这个事件就像音乐一样具有抽象性，就像一个框架，不同的人基于个人的经验去填它。所以我就彻底地把这个框架拿出来之后填了我的事情，这也是一个免责的小聪明吧。我开始给你提供一个框架，然后我讲我自己的嵇康，一个篮球场上被行刑的嵇康。篮球场是什么，一个众目睽睽目睹、欣赏一个对抗式游戏的地方，这就是篮球场和一般刑场不同的地方。鲁迅说看客，篮球场上的看客就更带有一种当代性。纪梅：您这首诗是对嵇康之死的另外一种讲述，但是您用了一种嵇康的自我口吻。他的心声，我理解的其实是您写作的心声，就是嵇康他有他的真相，但真相很容易被淹没掉，不被听见。桑克：说白了，我是戴了一个嵇康的面具，这个不是真正的嵇康，因为我知道真正的嵇康和我这个区别非常大，这个嵇康只是戴了嵇康面具的嵇康。这个嵇康是谁呢，也不一定是我，但有我的东西在里面。这就像演员演戏，哪句台词是哈姆雷特的，哪句台词是演员本人的，哪句台词是莎士比亚的，没有人知道。你不知道字与字之间的哪一个间隙是属于谁的。纪梅：我觉得嵇康有一种担心他的声音，就是他对这个事件的讲述不能被人所知的一种焦虑，您有一首诗也写道“我只是没有能力把冷的真相原原本本地写出来”（《冷门》），但它们两个可能是不同的恐惧，您指的是在一种状态之下……桑克：我是觉得，对方更大，或者说超乎想象，我们现在就在它的边边角角里。因为我们的个人经验本身就很小，我们就像探针一样探到一点点，说得好听点叫管中窥豹，说得难听点就是盲人摸象。我们就像井底之蛙一样只看到圆圆的一角天。这个东西很大，你要说它是一种焦虑，也不是，可能就是一种真实的认知，就是它太大了，我们肯定写不出来，我希望别人来写，我们大家一起来写，那么可能知道的东西就会多一点点，真相就会多一点点，但可能你知道的那一点点也是假象，但是我们有这个方向来做。可能这个值不值得做都是存疑的，但是既然做了那就做吧。纪梅：可能正是因为有这样的疑虑，您诗里面会经常写到一些表示“嘟嘟囔囔”啊还有这样的表示发声状态的词，好像处于说出又说不出的两难的处境当中，有些话卡在喉咙里，欲言又止。桑克：这个欲言又止的状态是很真实的，有时候特别想说，但就是不知道怎么说，找不到准确的词。这还不是胆略和勇气的问题，而是词语表达的限制问题，词语面对经验，束手无策。就是那种犹疑不定的状态，我有意把这种卡在喉咙里的感觉呈现出来。当然我也可以把这个掩盖住，我也有过那种痛快淋漓的，大开大合的状态，那个很舒服。但那个欲言又止也是让人很珍视的东西，是一个真实的东西。因为确实有的东西很难说，经常是无话可说。荒谬到一定程度，你觉得哑口无言，丧失了真实性。它荒谬到丧失了真实性，这就变得很难。实际上，我们当今文学的挑战主要的一部分就来自这个地方，它不是不真实，而是太真实，你反而没办法写了，就是你把它白描式地记录下来都很困难。因为它不可信，它超越了理性，这是我们目前的文学挑战。我那种嘟嘟囔囔欲言又止的状态恰好只是呈现这个问题的前问题。我表现了一个开头，告诉你们我们是有过那样一个阶段的。或许这种词语卡在喉咙的感觉使那种不可信变得可信一点。因为他们不知道表达的难度，这不光是勇气的问题，勇气其实不缺乏，缺的正是这种表达的技术。因为这是我们前所未遇的现象，年代时间段落是我们没有见过的，那么表达起来也非常困难。前代人的经验非常稀少，他们也有自己的选择，比如沈从文的选择，穆旦的选择，但这些选择都不是我们现在应该做的。那么有新的选择怎么办，那就要付出更多的代价。那么这就是一个实验也好，方法也好，目的就是让未来人相信我们所说的是真的。太难了，但值得尝试着做一下。纪梅：我也觉得这样一批诗歌，它很大的价值恰恰是呈现了这样的一种困难，写作的困难。而这个困难的此刻确实是有价值的。您诗歌中其实也有一些是在滔滔不绝地说话，您可能是找到了一个契机，或者说是一种言说的动力？桑克：现在这种滔滔不绝就变成了自言自语，就像一个自闭症患者对着墙壁说话。有时候我就会说给未来人听，有时候我会说给外星人。写外星人的时候很有意思，就像什克洛夫斯基的“第一次命名”，就是所有的东西你都要解释给它听。而我们人是不需要这些解释的，因为我们有一种基于经验和知识体系的共通性，凭借这种共通性，可以减少解释的那部分。比如盘子，月亮，你是不需要解释的，但和外星人对话，你就需要解释这些基本的事物。当我们人类的经验不起作用的时候，就会回到最原始的状态，跟外星人讲我在地球某一个角落的生活是这样的。这个东西最终导致的东西也很复杂，有时候会导致虚无，有时候会导致某一个更可怕的东西。就这样，因为嘟嘟囔囔的状态辐射面很广，最终它走向哪里是很难预料的。这也和我的那种生命状态有关系。纪梅：您在对着某处说话，其实就是想说清楚现在这种状态，就是尽量地说清楚吧，您是有这样的抱负的，在诗歌里面明显能够感觉出来，有这样的抱负，就是对抗一种被淹没的、无名的状态，这也是您诗歌表现出来的一种特质和品质。桑克：其实我模棱两可，犹疑不定的性格是很突出的。你说对抗我反而不想对抗了，因为我觉得不值得。有时候又忍不住来一下，但是整体上我是想漠视它。但是它又离我如此近，那种攻击性太强了，我会本能性地防范，防范过度就会变成一种对抗。其实我不喜欢对抗，因为对我来说，如此浩瀚的生命才是最大的，它在生命面前很小。它只是昙花一现的东西，过程性太强了，不如回到生活本身。有时候又忍不住，那么多诗呢，那就写一首抗一抗。纪梅：那肯定是忍不住的。您的私人生活、私人情绪、私人经验里面投射了太多太多外界的东西，您甚至有一首诗说到“私人的悲伤/本来就是不值一写不值一说的”（《冷门》）。桑克：确实不值得。因为没有意义，你说给别人也没有意义。这只是对自己有点小意义，也不大，只是宣泄一下个人感情。你像我去年今年写的一些诗，我把它叫做骂大街的诗，就是骂骂咧咧的，这种东西的诗歌价值在哪里，它本身的意义在哪里，都不知道。但是为了能够活下去，有质量地愉悦地活下去，那这个东西是必须要有的，否则淤积在你心中的血块会越来越重，有一天你会承受不起。纪梅：愤怒出诗人。这个价值肯定不仅仅限于您个人的身心的舒缓，也有很多的价值，虽然您不愿意把它想象的，或者说被评价的多么的……桑克：我还要淡化这个，淡化这东西，不值得，不值得。纪梅：您这种淡化我倒是很钦佩，不愿意把它给堕入某一种维度。桑克：因为我特别怕别人受这个影响，尤其年轻人，他看这个就觉得这样好。我不愿意他们选择这个，有更有价值的东西。它是一种时间的局限，人生的局限，经过以后你就知道那个不值得。一点意义也没有，但必须要有痕迹留下，所以我写了很多东西。其实你的无聊都比这个有价值。消极的自由可能更好。纪梅：是。其实“吐出胸中的雪块”恰恰是因为奔着某个“消极的自由”，就像您那首诗所写道的。毫无疑问您的写作属于“隐微书写”的伟大传统，写作者处于透露和隐藏、对抗和自我消解的两难处境和艰难平衡中，是否因此困境您才热衷戏谑和反讽？桑克：有时候我特别直接，直接的程度甚至到了非诗化的程度。有时候我又觉得这是鲁莽，不应该这样，应该更智慧一些更狡猾一些，不仅仅是为了保全自己，而是为了更有美学的力量，所以其他方法就会出现，包括戏谑和反讽的方法。我在写作的时候，是从来不肯限制自己的人，在日常生活里我反倒是一个处处自我限制的古板人。一个行为受到限制的人，在写作的时候渴望彻底的完全的自由。但是现在做不到这一点，是先天条件的问题和技术能力的问题。当然也和个性的犹豫不决关联，总是不肯把写作固定在一个雷同的地方。纪梅：您诗中时常流露出一种焦虑，就是对遗忘的恐惧，相应地，您的诗歌也颇有米沃什意义上的“诗的见证”的价值和品质。您的写作围绕着一个创伤性的原点，或者说“原始场景”。您的诗歌，包括您的个人气质，给我的印象是敏感而痛苦的。但您的痛苦不是源于私人经验，而且根植于宏阔的社会整体场域和想象力，即使您强调那些东西不值得写，但事实上，多年来，您持久而真切地以诗歌对公共经验表达着关注和回应。这一点十分令人钦佩。除了您刚才说的相对于浩瀚生命的“不值得”，用私人之笔书写时代经验和公共经验，您还遭遇到什么别的问题或困境吗？桑克：人的年岁增长，记性会变差，就会形成遗忘恐惧。这种恐惧的表现形态和对历史的遗忘恐惧是一样的。米沃什尝试“诗的见证”，陈寅恪尝试“以诗证史”，都是值得效仿的应对遗忘之策。我的大或者包容就是因为我不想限制自己，无论是私人性的还是公共性的。痛苦是没办法的，是正常的反应，我自己是不想有这样的反应的，但是没办法，躲也躲不开。我说有的东西不值得写，是因为这些相对于更高的美学目标来说的。但是这个也是没办法的，你的时间有限，清理灵魂，应对社会不义，都会占去不少时间。我是想彻底不搭理这些事的，但是没办法，到了这个阶段，这些事是不可能绕过去的。不得不去写不值得写的东西。这就是无奈。当然我是尽量保证它的美学水准的。但是有时候真的顾不上。困难真的是太多了。一个人在黑暗中太久就很容易被黑暗吞噬，和黑暗较量太久，黑暗也会沿着你的拳头一路侵蚀，最后侵蚀到你的心里去的。这些需要格外小心与警惕。个人没有那么强大，是非常脆弱的肉体。我经常觉得顶不住。有时就会躲起来或者装作什么都看不见。我只是一个普通人，普通的写东西的人，有时很软弱。同自己斗争也算是困境吧。外部困境更不用提。光自己这个人就够讨厌的了，与他斗争也是没有办法的事。纪梅：您甚至写过一首诗叫《厌世》。您如何做到经年沉郁而没有崩溃？是因为写诗、听音乐才没有被悲哀感所摧毁？桑克：崩溃过啊，多亏药物和家人照料。只是没有被彻底摧毁而已。写诗是具有拯救性的，此外听音乐打游戏看电影对此事亦有贡献。以前仅仅靠写诗就行了，现在就需要更多的东西，比如说你们的友谊。纪梅：诗人的敏感让您体味着悲哀与沉痛，是否也令您暗暗骄傲？就像诗歌《嵇康》中您以嵇康之口自陈“只有我才能描绘出的幽冥的马车……”？桑克：不是诗人让我骄傲，是人让我骄傲。我始终还是不肯做狗的。当然我对自己写出来的某些作品是感到骄傲的，尤其是时隔多年，我会惊讶，这些东西居然是我写出来的呀，我当时怎么那么牛呢，那个时刻我就会背诵一句白银时代的诗句，“今夜我是天才谢维里亚宁……”说实话，自我催眠也会促进活下去。纪梅：早在这次新冠疫情之前，您的诗歌中就出现“口罩”了，除了昭示对PM2.5的隔离，作为一个符号，口罩在您的世界里似也有沉默和隐匿之意。您在诗中也经常写到“埋葬秘密”或隐藏自己，比如：“在岁月闪电的帮助下，你急于埋葬有关我/灵魂的秘密，仿佛现在我急于把你藏起来。”（《题一位书评作者的照片》）还有组诗《起坐弹鸣琴》之《7.招隐》：“怎么才能把自己藏住？”但您也注意到在今天做“隐士”是不可能的，在当代语境中您想“藏”的是什么？桑克：我戴口罩其实就是为了讲卫生。后来借口是花粉过敏猫毛过敏灰尘过敏……这一生活事实后来渐渐具有了隐喻性，mask这个词儿既是口罩的意思，也是面罩、面具的意思，一个是修辞需要，一个就是想掩藏自己。这让我想起小时候战备的事，灯光管制，怕灯光暴露目标。我可能也是怕暴露自己，成为别人攻击的目标，其核心还是安全感问题，不安全，恐惧。藏起来就能躲避恐惧吗？也许能躲避几分钟或者几天。还有的时候就是普通意义上的藏东西和藏秘密。还有的藏是彻底的，没有线索可以搜索的藏。这种藏也许就是埋葬吧。纪梅：您既敏感于不同的讲述方式，也有意展现不同的讲述之间的裂痕和对立。比如《秋天的雪》：“那么突然造访的寒冷呢？/它完全可以独立命名什么才是秋天什么才是冬天，/而不必听从看起来格外合法的台历/或者格外合法的气象局。”您认为好的诗歌、有价值的诗歌，它的“说法”遵循什么样的标准和原则？桑克：人类的文化是与语言关联的。如果语言重新来过，我们的文化会不是不一样？这种可能性是有的。具体到诗就更明显了，这个东西叫这个名字而不叫那个名字，阅读效果和社会效果就会不同。我们不仅在汉语里发现了这些现象，在英语里同样也能发现这些现象。语言是工具，看起来是有死的固定性质的，但是，但是它始终都是活的，是可以创造的。后一点被我们忽略得太多了。我们只要想表达就必须使用语言这个工具，就得遵循它的约定俗成的标准和语言原则。但是我们还是要记住这个语言是必须发展的，比如说词汇量一定是不断增加的，而不是渐渐缩小的，语言承载的复杂性越高就越是更好的工具。我觉得道理是很容易讲出来的，难的还是实践。语言实践。好诗，有价值的诗，会形成或者创造出一种规则或者一种标准。如果仅仅是遵循还是不够的。纪梅：您曾自诩为“最后一个浪漫主义者”。如今您还这么自我命名吗？我们知道“浪漫主义”这个词自传入国内以来，内涵模糊、暧昧甚至错谬。如果您今天还这么自我称谓，您主要想强调什么呢？桑克：可以继续沿袭。这只是一个自我激励。我使用这个词儿和我们文学史上的浪漫主义既有相同之处也有差异之处。我写过一篇关于当代诗与浪漫主义的文章，基本是文学史范畴之中的，我对这个文学史概念进行了一些梳理和阐释。我自己此刻强调的这一个人概念之中是包含着不少古典主义和现代主义内容的。但是我为什么会用这个词儿而不选择现代主义和古典主义的词儿呢？我的主要理由是，我更看中浪漫主义的“不合常规”与“异于常人”，本质其实就是不肯媚俗（昆德拉意义上的）。纪梅：感谢桑克老兄来到郑州，给我们分享这么多您的诗歌和创作。今天的谈话确实是气氛上稍微凝重一些，但我觉得也是非常真实的状态，就是我们两个的此时此刻的一种心境。桑克：我也挺开心。我说上一通，自己心里很痛苦很舒服，至于说了什么，说完了就成为历史，成为过去的事情，一切都烟消云散了。桑克：现住哈尔滨，著有《桑克诗选》《桑克的诗》《朴素的低音号》等。纪梅：1986年生于河南杞县。文学博士，主要研究方向为中国现当代诗歌。著有《情绪的启示》。曾获第二届西部文学奖·评论奖。现执教于郑州航空工业管理学院。“曲园雅集·诗歌沙龙 ”于2018年10月成立于郑州曲园。已邀请的嘉宾有：林莽、唐晓渡、耿占春、臧棣、蓝蓝、张曙光、宋琳、树才、森子、胡弦、王家新、于坚、张执浩、沈苇、大解、泉子、杨键、周瓒、桑克等国内优秀诗人或诗歌批评家。