采访 | Mark Peranson
作者 | Haden Guest
译者 | 小Y（影视、音乐爱好者，昆汀、希区柯克迷，公众号mistmisi）
编辑 | bastard
原文刊登于Cinema Scope 80
佩德罗·科斯塔革命性的新片《维塔利娜·瓦雷拉》（Vitalina Varela，2019）是一部关于哀悼与记忆的影像研究，塑造了这个脆弱但不屈的女人不可磨灭的肖像。从佛得角到里斯本，她历经漫长的旅途，前往参加与她分离多年的丈夫的葬礼，却因为残酷的官僚拖延而最终错过。对于知晓科斯塔前作《马钱》（Horse Money，2014）的读者来说，维塔利娜·瓦雷拉的名字和她悲剧性的故事定不陌生，在《马钱》中，维塔利娜仿佛一个幽灵般的人物，在阴郁的医院里与凡杜拉对抗，同时又安抚他迷失的灵魂。
《维塔利娜·瓦雷拉》和《马钱》构成一幅双联画作，延续了个人与国家伤痛命运的交织，也进一步提升了科斯塔独特的第一人称拍摄模式，让人物的内心声音如祷文般戏剧化地默诵出来。新片中回归的凡杜拉是一位陷入信仰危机的神父，被恐惧、战栗和自我怀疑所困扰，正如《马钱》中他梦游的病人。与此同时，维塔利娜作为独一无二的主角展现出令人震撼的力量，这一力量在科斯塔自《旺妲的房间》（In Vanda’s Room，2000）之后的其他电影作品中延伸：将苦难人民的斗争以宏大又不失亲密的多维视角呈现于银幕。
马钱 Cavalo Dinheiro (2014)
《维塔利娜·瓦雷拉》可谓科斯塔电影中在文学和诗意上最为黑暗的一部，向充满变幻独白和曲折徘徊的无尽的夜里义无反顾地进一步深入。开片那长长的一幕显示了科斯塔对黑色电影中的那种黑暗的追求，既强烈可触，又缥缈无影，同时表达了他的雕塑诗学，以及片中人物在社会最边缘岌岌可危的处境。在无星的夜空下，一小队身着黑色丧衣的人疲惫地行走在墓地的高墙间，有两人搀扶着步履蹒跚的凡杜拉，直到他累倒在路边，其余的人各自归家。镜头追寻着每一个人，打开和关上他们咣当作响的破旧煤渣砖房的金属门，并在进门前停留片刻，仿佛将这些疲倦的身躯和老旧的建筑关联起来。科斯塔证明了这些历经风吹日晒的房子值得被认真地、近距离地探索，它们是维塔利娜向往的庇护所，化为闪亮而立体的图像。
科斯塔善于从他的角色或合作者居住的空间，常常也是他们自己所建造的空间里挖掘出微妙的深意：这些空间既是私人的，也是公共的，既彼此隔绝，又在穿过墙壁的邻里低语中互相联结。
维塔利娜·瓦雷拉 Vitalina Varela (2019)
《维塔利娜·瓦雷拉》中，科斯塔在老房子里寻到了一个极富象征意义的维度，最好地揭示了维塔利娜和凡杜拉的内在生命：维塔利娜珍爱着佛得角的房子，但最终抛弃了它；亡夫在里斯本的屋子破败失修；凡杜拉几如废弃的教堂空空荡荡。破旧的家和教堂之间的共性就如维塔利娜和凡杜拉的与世隔绝，象征着科斯塔电影的一个新的明确的神圣维度，并在影片后半段两个角色的对话和祷告中直接得到表现，维塔利娜拼命想去理解她对抛弃了她的那个男人的矛盾的爱，而凡杜拉为他忽视了神职而苦苦面对虔诚的时刻。正如他们所栖居的荒凉建筑，维塔利娜和凡杜拉也迫切需要一个坚固的房屋将他们支撑起来，保护他们不受恶劣环境的伤害。
影片开场和第一个特写即预示了《维塔利娜·瓦雷拉》的故事走向和所蕴含的精神象征：一座磨损的紫色涂鸦十字架，仿佛与刚从丧葬队列中解脱出来、在路边休息的凡杜拉相对峙。日常物件和地点都化为圣物和神祠，如宗教仪式中使用的器具一般，同时闪耀着强烈的个人意义，譬如维塔利娜点着蜡烛的桌上的那瓶香水，是她丈夫生前狱友的郑重赠礼，又如形似十字架的电线杆，代表了凡杜拉和维塔利娜对真相的寻求和思虑。再如，凡杜拉艰难返回教堂的途中，他将双手倚在那根电线杆的底座，对其双手富于韵律的特写将此日常事物转化为个人情感的升华时刻。
维塔利娜·瓦雷拉 Vitalina Varela (2019)
当然，科斯塔深谙并理解电影的力量，赋予日常优雅和庄重，使非专业演员发挥出如罗西里尼（Isabella Rossellini）、斯特劳布夫妇（Jean-Marie Straub，Danièle Huillet）、雷斯和科代罗夫妇（António Reis，Margarida Cordeiro）一般的电影戏剧表现。但在这些艺术家的克制之上，科斯塔增加了令人赞叹的电影元素：维塔利娜姗姗来迟但令人惊艳的登场就是绝佳的例子，她的剪影出现在一架幽灵般的飞机舱口，逆着光，缓缓走向等候在停机坪的一群人，机场管理员连连予其安慰。《马钱》中，维塔利娜曾讲述发烧和失禁在漫长而延滞的飞行中拖垮了她的身体，但此时，她赤着脚从金属台阶上走下，淋着水滴，仿佛游过或走过了一片海：她赤裸的双脚滴下发亮的水珠，这一特写描摹了一位圣人或英雄的形象，宣示着力量、真诚的脆弱与神圣。
科斯塔坚持拍纯电影（pure cinema），狂热而不妥协地采取B级片的形式以摆脱并重塑他所熟知的经典电影传统和规则。想来，维塔利娜的登场是如此合适，强烈呼应着《大爵士乐队》（The Big Combo，1955）癫狂而灾难的机场结局；当维塔利娜躺在床上无法入睡时，屋外骇人的狂风又仿佛从斯约斯特洛姆（Victor Sjöström）、茂瑙（Murnau）或鲍沙其（Borzage）的作品中呼啸而来。本片展现了科斯塔与上述影人（尤其鲍沙其）一样，理解并坚信电影具有在银幕上实现奇迹的潜力，能够治愈不论是身体还是心灵上的羸弱，能够回溯当下而改变过去，能够让最狂野的风暴平息。确实，一系列小而深刻的奇迹推动着维塔利娜走出孤立，与过往和解。在她床头作响的暴风雨，映衬着邻居们帮助她修缮屋顶；突然间，男人们在蓝天下修葺房顶，转而又神奇地切至曾经的佛得角，维塔利娜和她已故的丈夫正共同建造他们的房子，构成了感人的终幕。这片湛蓝而开阔的天空，在这部几乎由夜晚和室内影像所占据的影片中，亦如奇迹一般。
维塔利娜·瓦雷拉 Vitalina Varela (2019)
科斯塔在本片的创作中与维塔利娜密切合作，故事本身也源自她的真实生活经历，和科斯塔的其他主要作品一样，影片建立在高度个人化的语言、故事和独特的情境之上，大胆选择女主角的名字作为片名也突显甚至象征了这一点。同时，影片也包含了一层重要的政治意味：维塔利娜对于抛弃了她、折磨着她的丈夫充满怨恨的爱，象征着佛得角和葡萄牙作为前殖民地和前殖民国在彼此脱离与依赖间的一种艰难的关系，移民在矛盾而复杂的身份中挣扎，难以在任何一国获得立足之地，他们是无家可归的人，是暴风雨中的孤儿。
尽管科斯塔相信电影作为诗性和神奇的艺术的潜力，他并不认同电影能够解决所有问题的乌托邦式承诺，正如本片中展现在银幕上的就是维塔利娜等人真真切切的生活。然而在最后一幕，科斯塔不惜自我反驳，为维塔利娜献上了一份温柔的礼物：一个重新找回失落的纯真的纯粹的电影幻觉，她与亡夫曾经转瞬即逝的幸福，如今转化为一部表演出来的永久而温柔的叙事诗电影。
佩德罗·科斯塔
Cinema Scope：让我们从维塔利娜开始。你有两部作品以女性的名字作为片名，《维塔利娜·瓦雷拉》和《旺妲的房间》，我不认为这是个巧合。第二次看这部新片的时候，我不断想起《旺妲的房间》。第一次看的时候我把它视为《马钱》的进一步延续，当然它的确也是。
佩德罗·科斯塔：你是第一个提到《旺妲的房间》的人。
Cinema Scope：我确实想到了，特别是——我有点跑题——在声音方面。我还是想问你对这两部电影或两位女士之间的比较的看法。
科斯塔：我还没有这么分析过，不过，当然可以。这其中当然都有非常女性的东西，和感受。不惜一切代价要回去——还有工作室，声音剪辑，灯光。但维塔利娜其实是回到一个她所并不了解的地方。很多靠声音去表现，因为余下的都比较抽象。这其中有某种严峻和困苦，就像维塔利娜说的，“脚踏实地”。所以我们拍了两、三个她的双脚的镜头，到达的时候，走出来，等等。她常常说她的双脚总是坚实地踏在土地上，即使在她困惑不解的时候。旺妲也是如此。还有就是……孤独，显而易见。她们都很孤单，旺妲和维塔利娜。
旺妲的房间 No Quarto da Vanda (2000)
Cinema Scope：维塔利娜是否像旺妲一样主导了整部影片？
科斯塔：是的，她的气场非常强大。但从一开始我就知道这是一部非常沉重或痛苦的电影。关键是如何将所有维塔利娜的记忆凝集起来，因为关于她的丈夫，关于在佛得角的日子，她有一千个故事，所以要把它们组织起来……我曾设想我们可以在里斯本和佛得角两地来回切换，但我不确定要怎么做，所以现在只留下一个佛得角的镜头……
Cinema Scope：不是两个吗？
科斯塔：片尾的镜头并不完全算……我觉得它是不同的。旺妲也是，把我们带入她的世界，最终带我们离开那个房间。维塔利娜则带我们去到佛得角的大山里，但我不知道要如何呈现那些回忆，所以最终采用口头表述的形式，将记忆转为文本。
Cinema Scope：但闪回的镜头是在佛得角拍摄的？
科斯塔：是的。就一个镜头，一个女孩和一个男孩，以及结尾。我确实曾想拍一大段“年轻时的维塔利娜”，关于他们的爱情，在佛得角建造他们的房子。但后来我觉得不如回忆那么有趣。
Cinema Scope：而且，她的丈夫完全没有出现。我们甚至不知道他究竟是怎么死的。
科斯塔：我也依然不知道，我想她也不知道。但和在《旺妲的房间》或Tarrafal（2007）中一样，有些人就是消失了，死了。这在治安差的地方很常见。人们会突然间就不见了。之后你听到说他们是被刀捅死的或者被枪打死的。维塔利娜的丈夫不是个做正经事的人。在电影里扮演他朋友的人告诉我，在他死前几个月里，他很可能是社区里最大的毒贩之一，后来他得了糖尿病或心脏病之类……他屋子里有血，地板上都是呕吐物，他彻底不行了……但同时他其实有钱去医院。所以这是件奇怪的事。但没人清楚，是心脏病，或者甚至是毒品，害死了他。谁知道呢?
维塔利娜·瓦雷拉 Vitalina Varela (2019)
Cinema Scope：剩下的故事基本上是发生在维塔利娜身上的事。同样的事情：葬礼，她来晚了三天，但她不愿离开，她选择留下来的原因只是……
科斯塔：我们可以跳到最后一个问题。她为什么想要留下来？这也是个大谜团。
Cinema Scope：她留下的原因是个谜？
科斯塔：我不敢问她，但我心里隐约知道答案。她为什么要留下来？她总是说：“这不是女人待的地方，这里没有爱情，没有人性，”又说：“佛得角好得多，有动物，有阳光。我喜欢在田里劳作，我喜欢土地，脚踏实地。”这些都是她说的。既然如此，你为什么还要留下来呢？我从来没有问过她，因为我害怕听到答案。她在佛得角有一个儿子和一个女儿，分别是19岁和21岁，其中一个人愿意来里斯本，但奇怪的是……我觉得她希望一个人待着。虽然我并不确定。
Cinema Scope：对你来说，这次和维塔利娜拍片和在《马钱》里有什么不一样吗？
科斯塔：《马钱》是我们第一次合作，逐渐了解彼此，我和她，我们所有人，整个团队。当三、四年前我们开始拍摄这部电影的时候，我们做了一些笔记，互相沟通，然后开始排练，像戏剧一样，我们排演一些对话的场景或段落，看看我们到底能做什么。我们一起创作了剧本。事实上她比我写了更多的剧本；她不是用手书写的，她把它们都记在脑海里。你在片中看到十分钟、五分钟或一分钟的对话或独白，最初有十分钟或二十分钟长。我的工作就是去控制、压缩、组织、切割和构造这部电影。
我们知道她执迷于去世的丈夫，所以我们就从那里开始。我们和她说，你应该见见你丈夫的朋友，和他们谈谈，看看会发生什么。在那一刻，我了解到她和那个地方所有人的关系都不好，她很愤怒——所有你看到的人物都是真实的。我觉得维塔利娜比你我更真实。就某种现实来说，她太过真实了。而我怀念那种真实，不论在电影里还是在现实生活中。但之后它扩展开来，因为当你对某人某事感到愤怒时，你会变得对世界和自身的处境都感到愤怒。我就是在这样的一个地方工作，人们都非常非常愤怒，又没有办法去抵抗或改变。只会每况愈下，我们都知道。这个世界本来如此，人们互相伤害。
马钱 Cavalo Dinheiro (2014)
Cinema Scope：那么对于具体场景的想法都是来自维塔利娜和凡杜拉两人？
科斯塔：凡杜拉相对少一些，但凡杜拉的人物基础源自我有一次问维塔利娜——又是一个可怕的时刻——为什么她不想在抵达里斯本的第二天去公墓。她回答说：“我有在想，但我不确定。”她话语间有些含糊不清。“我不确定……我不知道去那里的路（我对这里还不熟）。”“那可是公墓，”我说。“是的，但我不认识任何人。没有人帮助我。”她说有一天她晚上离开屋子，想找到去公墓的路，然后白天再过去。“为什么不在白天去探路呢？”“因为那样所有人都能看见我。”
她开始跟着一位老人，他拄着拐杖，她觉得他会把她引向公墓。这件奇怪的事很适合拍摄。然而实际上她跟丢了，她找到了一个教堂，而不是墓地。自此引出了神父。然后她跟我说了一个在佛得角的年轻神父的故事，这个神父对规矩很严格，只有怎样你才可以忏悔，只有怎样你们才能结婚，等等。同时她也说他是困惑的。然后有一天，一群人坐着一辆大约是非洲出租车来到教堂，他们想受洗，但他拒绝了。他说，也许别的神父会为你们受洗的，请离开吧。于是他们走了，然后发生了车祸，他们全都都死了，而维塔利娜目睹了一切。到处都是尸体。神父跑过来，彻底失魂落魄。他被佛得角的主教送去里斯本接受治疗。
他也不再是神父了，但他住在里斯本。我们稍微试着去找他。有时候他到社区里来和佛得角的同胞们说话。维塔利娜看见他了，说他看上去好多了。但他还是穿着只到膝盖的裤子！恰好凡杜拉认识那位神父，这是个有名的故事；凡杜拉的村子距离维塔利娜的村子十英里。所以我们说：“凡杜拉，你将扮演一名神父。”他非常乐意。他的邻居都很惊讶，现在大家都叫他神父。他会说：“闭嘴...别这么叫了！”
Cinema Scope：你肯定介意在电影中给突出宗教吧。
科斯塔：这当然是可以避开的。但他们都是信徒，相比年轻一代，他们都会去教堂，维塔利娜每个星期天都去，做弥撒。虽然可以避开宗教内容，但同时它是切实存在的。她家里有基督像。虽然我没有见过她祷告，但她家里确实有基督像。安静地在那里，几乎有点像毒品。我可以不拍这些，但为什么不呢，为什么不？有如一种精神上的错乱，所以为什么不拍呢？
维塔利娜·瓦雷拉 Vitalina Varela (2019)
Cinema Scope：就像最后一场演说，凡杜拉用葡萄牙语说，维塔利娜重复一遍，仿佛一种宗教的错觉。
科斯塔：那一段来自《圣经》里的诗歌……
Cinema Scope：听起来像是《圣经》，但又不太像……
科斯塔：主要是一首诗歌，来自一位葡萄牙浪漫主义诗人。还没有人发现这个细节。
Cinema Scope：这位诗人叫什么？
科斯塔：安特罗·德·肯塔尔（Antero de Quental）。他是一位浪漫主义诗人（译者注：肯塔尔曾领导葡萄牙文学史上的反浪漫主义运动），在1890年自杀了。他比诗人佩索阿（Fernando Pessoa）更早，佩索阿非常欣赏他。影片里很多句子来自一首叫《影子》（Shadows）的诗，还有很多来自《圣经》。还有一些凡杜拉所知道的，我不知道他是怎么知道的，譬如，“耐心之镜，请为我们祈祷。（Mirror of patience, pray for us.）”我说：“什么？”“没错，出自圣约瑟夫。”“你是怎么知道的？”“这是佛得角的民歌。”诸如此类。我觉得这其中有种孤独的错乱。我有点害怕，但是教堂就在那里，它存在着，不是我们建的。
Cinema Scope：教堂不是搭建的场景？
科斯塔：我希望它还在那里。即便是我的建筑师朋友们也不知道它的存在。它是非常非洲、密西西比的风格。当你走进去……我们在教堂外面拍了外景，然后在摄影棚里搭建了内景，对教堂内部做了一些复制。比如说，里面都没有像样的地板，他们没有时间也没有钱，根本没有人来教堂，只有四个女人在念诵《玫瑰经》，因为他们没有神父。一切都没有修建完成，没有粉刷，呈现出一个原始的外观，很有趣。找到这个地方，想象凡杜拉一个人在这里，让我想起了《马钱》的电梯间。这可能是一种同样的精神错乱……这间教堂适合发生一段对话或忏悔。因为我需要一个地方来逃离那间房子的孤独。维塔利娜跟我说，有时候她想多出去走走，她感到害怕或羞愧。我理解那一定很难，邻居们都不喜欢看见她在那里。我们和很多人聊过，他们说：“那房子是她丈夫的，不是她的。”
马钱 Cavalo Dinheiro (2014)
Cinema Scope：所以他们没有修理屋顶。
科斯塔：没有，没有。但我们要修好它。他们之间并不团结，甚至有一点种族主义，我很惊讶。但话说回来，这里比20年前我们拍第一部或第二部电影的时候有更多的暴力，人与人之间更加分裂，互相指责——社区完全破裂了。维塔利娜是2013年回来的，在经济危机之后。毒品又回来了，海洛因，那里有很大的市场，很多人靠它活下去。
Cinema Scope：谈到这个街区，正如你说的，自《旺妲的房间》之后发生了巨大的变化，那么有多少镜头是在摄影棚里拍摄的，多少是实景拍摄的？
科斯塔：比较集中的东西，比如窗户、门，都是在摄影棚里拍的。我们弄来门和窗户，试图想象光线如何匹配。维塔利娜住的街区里有一些街道，住着更多白人，是比较传统守旧的一个居民区。它的一个中心有四、五条街道挺像巴拿吉的Fontainhas，一些白人住家的后院。又有两、三条小巷，就像沙特的麦地那。所以我们尽可能地在任何可以拍摄的地方拍了很多，大量调光的工作，因为你看到很多场景都是室内的。我们找到了一个大剧场，改造成了摄影棚。
Cinema Scope：在摄影棚里拍摄和在别人的家里拍射，感觉有什么不同？
科斯塔：其实维塔利娜的房子就是一个小工作室。但它真的很小：我，她，摄影机，没了，没有其他人。其他人都在外面，在夏天的大太阳底下，都很不容易。但这是她的房子，所以在这里拍也很实际，某种程度上说，她或许也希望这么做。当她看周围时，她看的是她的镜子，她的墙，她的窗户。不过我们或多或少把它改造成了一间工作室，我们把灯光、三脚架等所有东西都留在房间里，也就是说她在一个半工作室的屋子里住了很多个月，难为她了。
在工作室里，我们拍了很多。正如我之前说的，他们也希望如此，他们需要被保护……而这也证实了我的感觉或直觉，他们是属于摄影棚的演员，就像拍摄琼·克劳馥（Joan Crawford）需要一种特殊的光和处理，需要一种特殊的独处或监禁的空间。摄影棚就像监狱。这就是为什么美国人走得那么远。如果你孤僻避世，有时候你可能会更快抵达。而且凡杜拉身体不好，维塔利娜对此很紧张，她担心……所以他们得每天工作，我得和他们一起工作，一个小时一个小时地，一个礼拜一个礼拜地，一个镜头一个镜头地。最好能避免去室外，那样凡杜拉会舒服一些，还要时不时坐下来，因为他很疲惫。我们拍摄《前进青春》（Colossal Youth，2006）的时候，他有一个11分钟的镜头，和一个男孩站在一起，现在他站超过一到两分钟都不行。即便是维塔利娜，一个镜头四分钟拍30次，她也会累……其实在室内拍摄更舒服，渐渐就成了另一种常规。
前进青春 Juventude Em Marcha (2006)
Cinema Scope：在室内照明是否也更容易些？
科斯塔：不好说。当然，如果我们白天在公园或教堂里拍摄，总有调亮光线的办法，用反射板等等……
Cinema Scope：尤其因为室内太暗了。我猜想你开始搭建一个场景的时候，你会考虑最终电影里看起来是什么样的，然后决定如何设置空间里的光线。
科斯塔：我们所遇到的情况是，譬如公墓那场戏，就是一场噩梦。我说：“我想结局应该是在墓地，我想可能是。”所以大家都为此做准备。我们拿到了拍摄许可，拍摄当天来到墓地，天非常暗，我说：“完了。”又没有光了，整个都是暗的。下午三点，几乎什么都看不见，只好过度曝光，对比度很强。户外甚至比室内更黑，更封闭，但最后也算是顺利完成……从旺妲和她小小的监狱开始，从囚犯变成狱卒——他们不是真正的囚徒，而是他们自己的看护人……Fontainhas是由一间间小牢房组成的迷宫，毫无舒适可言。
他们从未真正努力要在这里安家立业，他们总是在等待一些事情，但我相信他们都知道那并不会到来或已经来得太晚——新的房子，或新的生活。维塔利娜把自己关在那间房子里，从来没有打开过门。当她第一次把门打开的时候，就是我第一次见到她的时候。电影拍完之后，现在她的门每天都微微打开一点。她有一种力量，每个人都感知得到她是一位值得尊敬的女士。但现在当地情况很混乱，越发乱了。人来了又走了，你知道的。房子都是出租的，每天都有新面孔。而老一辈人则往往会真正地消失。葬礼队伍的那些人里，一半现在已经去世。拄着拐杖的那些人。太可怕了。
Cinema Scope：关于电影摄影，我还想多聊一点。昨天的新闻发布会上，有人问到有关卡拉瓦乔（Caravaggio）的明暗对照——我知道，我知道，但人们确实会做出这种关联。而且一定程度上它会分散观众的注意力，因为本片的摄影是如此的吸引人。是什么使你进一步深入这个美学方向？
科斯塔：维塔利娜的屋子里没有多少光，这是事实。她的丈夫没有造几扇像样的窗户，就像她说的，只是墙上的小洞。房间非常潮湿，非常阴冷，房顶也很糟，所以整间屋子是很暗的。我们的主要拍摄场所，包括这个街区，即便在大白天，也是封闭而局促的，和《旺妲的房间》里一样——甚至阳光都来得更晚。我不会用“品味”这个词，但这间工作室，屋子的内部，光线……我觉得更适合我工作。我对这种黑暗的对立面反而不那么感兴趣，这可能是我们没有拍更多佛得角的闪回镜头的原因之一。但或许有一天会拍的，谁知道呢？
现在我们仍然把焦点放在她生命中的那一刻上，被她形容为噩梦般的那一刻——不眠的夜晚，从不出门，也没有任何逃离的欲望。她只是在等待什么。我问了她两、三次，如果我们不曾认识，会发生什么呢？她说：“大概什么也不会发生。”《马钱》拍摄期间，或是之后的一段时间里，她在两、三户人家里打扫卫生，但没有得到报酬，然后她去了Zara工作，所以那个镜头里有香水。其实那是她的香水。
马钱 Cavalo Dinheiro (2014)
Cinema Scope：你是如何与电影摄影师Leonardo Simões合作的？
科斯塔：一开始我以为可以采取《马钱》的工作方式，很多事都由我自己做，尽管我仍然做了很多，确确实实亲手上阵，因为就我们三个人，所以工作量很大。这部也更加沉重，更加痛苦。《马钱》中有一种幻想，而这部里是没有的。所以对Leonardo来说非常不容易，空间狭小，而且我们喜欢用小光源，定位精准，很多很多个，绝不仅仅是一个、两个，所以准备起来很花时间，有时候会花太久。也就是说，我们得让维塔利娜或其他人等着，有时候在摄影棚里，更多时候在维塔利娜家里。摄影棚里有墙壁，宽敞一些，呼吸也顺畅一些。所以我提了些建议、做了些调整，但他做得比我更多。但我们是合作，我知道我想要什么，也基本知道他喜欢什么。很复杂，而且数字化总是困难的。
Cinema Scope：用另一台摄像机？
科斯塔：是用一个不同的摄像机，更大，但说不上更好。
Cinema Scope：因为太暗了吗？
科斯塔：不，这台摄像机是我在慕尼黑电影节上获奖得到的。ARRI/OSRAM奖（译者注：2015年《马钱》获慕尼黑电影节ARRI/OSRAM奖）。两家传统的、值得尊敬的德国公司。戈达尔对它们更了解。OSRAM为奥运会提供过照明支持。总之，我在慕尼黑赢得了那架非常好的摄像机，于是我们有了一架更大、更好的摄像机，但并不意味着拍摄就更容易。数字化也很难。Leonardo总是说：“我拿不准，我拿不准，”但我想如果我们拍35毫米或16毫米胶片，拍出来的效果会差不多——不会更好，但会更快。因为胶片和数字对纹理和表面的处理有很大的不同。甚至可以说，《旺妲的房间》里那些象素、运动和噪点比4K的清晰更有趣。譬如说，数字不适合拍摄天空，总是很糟。卡罗利娜·钱尚珀蒂埃（Caroline Champetier，法国摄影师）就常常抱怨天空难拍，那种蓝色，云层，轮廓……但在屋里是单一的，灯光也是人为的，但是呢，我们也出去拍了外景。有些镜头相当极端和激进，非常暗，看不见任何面孔，但如果不这么拍，就得采用非常复杂的方法，而那超出了我们的能力。
旺妲的房间 No Quarto da Vanda (2000)
Cinema Scope：之前我提到了片中的声音，让我联想到《旺妲的房间》……
科斯塔：在我的脑海中，那些声音来自我想要寻回老街坊里的声音的愿望。那种声音是复合的。但它代表着一段真实的记忆，它真实存在过，有时候依然存在着，因为我花了大量的时间待在维塔利娜的家里，日日夜夜，就像曾经在旺妲的家里。维塔利娜回忆苦涩往事的那些最痛苦的时刻，往往能在现实中产生最惊人的声音效果。就比如一对夫妇谈论性，你便能听到一切。所以和在《旺妲的房间》里一样，痛苦和快乐，皆非隐秘。蒙太奇总是很适于表达矛盾。甚至凡杜拉的教堂也有点像个工作室，但不足以阻挡火车、汽车和飞机的声音，因此我们试着使用良好、直接的声音。在我和维塔利娜排练或我们不拍摄的日子，录音师就会到处录各种声音。我们在其他地方采集到了一些很好的声音，环境音、各种嘈杂的声音等等。
Cinema Scope：鸡叫声。
科斯塔：没错，鸡叫，那是在靠近教堂的地方采集的，避免其他声音的干扰。当我们到达教堂的时候，感觉更加奇怪：是谁建的？为何而建？由谁负责？它离维塔利娜曾有的一个小花园很近，她喜欢种些土豆、卷心菜什么的。在靠近地铁站的地方人人都有一小块地，不是合法的，到处都是棚屋，很混乱。这座教堂里有很多鸡，生病的马匹，肚子像唐吉诃德的马一样，还有猪，一、两只山羊。这里感觉像是郊区，但正是她喜欢的。她说：“是花园救了我，只是去到那里，耕作，就能让我忘记一切，让我快乐。”所以，鸡啊，鸟啊，动物，猫，就像曾经的Fontainhas——现在不完全一样了，即使当维塔利娜在卧室里的时候，完全在室内，邻里之间依然有很多交流，所以我们在那里录了很多东西：对话，晚餐，电视，音乐。
Cinema Scope：可以说影片里没有歌曲，不过凡杜拉哼唱了两句……还有科技电子乐。
科斯塔：啊，科技电音。在拍摄《马钱》之前，我遇到了一个年轻的DJ，他是佛得角和安哥拉还是哪里的混血。但他确实挺有名气，他为MoMA（纽约现代艺术博物馆）的现场表演过。他叫DJ Marfox，他跟我说，只要你需要，我可以把我的音乐给你——那就是他的音乐，很重的金属科技电音一类，我不是很懂。在背景里还有更多，如果在一个好的影院里，有好的音效，你可以听到更多，甚至是潜意识的——不是那些重复的音节，而是来自他节拍器里的频率。
DJ Marfox
Cinema Scope：充满力量的声音。譬如电线杆的那个镜头。
科斯塔：没错，因为所有这些年轻人——DJ和其他那些听他音乐的人——都在这些社区里，他们没有离开，仍然和父母住在一起，所以这些声音是你在这里确实听得到的。当然，这种音乐与弥漫在家家户户的悲伤、沉默和痛苦是矛盾的。如果你今天去那些街区走一走，在那些房子里你会看到述说着痛苦和忧伤的画面，耳畔传来那种金属机械音乐。但我不想过度渲染，所以你可以听见音乐，还有电视的声音，但随后音乐消失，完全消失。
凡杜拉唱了一点《羔羊颂》（Agnus Dei），但立刻放弃了。他总是害怕维塔利娜。棋逢对手。他们是朋友，有些人甚至说他们是表亲，非常远的表亲，第二个丈夫的父亲的第二个母亲等等。但当他们一起做事情时，总会有些紧张，有“表演”在其中。维塔利娜通常只是讲述她的经历，她的生活，有点带着炫耀或试图描绘一些东西，但在和凡杜拉的镜头里，她有在表演。
Cinema Scope：你是说他们都想比对方演得好？飙戏？
科斯塔：某种程度上。因为现在凡杜拉已经逐渐有专业演员的模样了，有时候他自己也这么觉得，他说：“维塔利娜很棒，她很好，她看起来很美。”
马钱 Cavalo Dinheiro (2014)
Cinema Scope：维塔利娜有没有让你想起其他某位女演员？
科斯塔：还没有。不确定。你呢?
Cinema Scope：没有。但是，不知道之前说过没有，她的形象，包括在《马钱》里，她就像黑豹，一身皮夹克……
科斯塔：啊，是的。录音师不喜欢那件夹克，总是发出吱吱声。但那是她从飞机台阶上走下的时候穿的夹克。所以，一直都会是那件夹克。但有一天她眼睛里有些东西让我想起了……对了，《贪婪》（Greed，1924），凝视着，不是空洞地盯着，而是凝视着摄像机，凝视着一切。她的眼睛非常明亮。连凡杜拉也有些感动。他并不信宗教，但也被感染了。我跟他说，当你开口的时候，想象你的一个同事死在建筑工地或什么地方。他这么做了，我不知道，或许他掌握了……
Cinema Scope：方法派表演？另外，话题与话题之间转换的节奏也很有趣，因为影片主要是以一种单层次的、有条不紊的节奏在进行，但也有类似突然切到飞机、平底锅、电线杆、屋顶等突如其来、很有冲击力的切换。当你坐下来去剪辑的时候，是不是在想这是一种让观众暂时离开那间房子的办法，还是说你觉得有必要让整体不那么黑暗或沉郁？又或者这种连续和切断仅仅是一种节奏?
科斯塔：是的，更多是一种节奏。我一直觉得抵达机场的那场戏不仅是视觉上的，更是听觉上的。但同时我真的想加入机翼、飞机和金属等意象，描绘出一幅寒冷的噩梦。
维塔利娜·瓦雷拉 Vitalina Varela (2019)
Cinema Scope：但在那之前是一组非常长、非常暗的镜头，完全没有对白。所以飞机出现的时候非常令人震惊。把这场戏放在这里，效果显著……
科斯塔：片头是一开始就想好的。办了葬礼之后，把房子里所有不好的痕迹清理掉——很多吉普赛人会这么做，非洲人也这么做，用各种草药洗净灵魂。从一开始设想电影的前10到20分钟，片头就定了——葬礼之后，男人们回家，回到自己的妻子身边。
Cinema Scope：看起来像是内战之后归乡的士兵队伍。他们看起来就像一支军队，有人住着拐杖，有人身上沾着血……
科斯塔：有时候我们也把这支队伍想象成老兵之类的。但他们还是回家了，尽管不情愿，那两帮人把房子打扫干净。然后维塔利娜以一种非常壮观的、喧嚣的方式出场，像一朵金属做的云，电影自此正式开始。她成为主导后，又是另一个节奏了。但片头我们拍了很多镜头，很多角度，之后便更加固定。我拿不准的是电影的后半部分，如何处理那些闪回。我曾犹豫要不要回去佛得角，后来否决了，所以只留下两个镜头。但在电影的后半部分，我在寻找一些东西，然后我想起来……我在佛得角所经历的，让我想起让·鲁什（Jean Rouch）。
记得有一次在佛得角，维塔利娜说：“昨天我祖母的灵魂显现了，但我不明白，她说的是葡萄牙语。”我说：“什么？但你说克里奥尔语？”“是的，但当他们回来的时候，他们说葡萄牙语。”所以这有点像让·鲁什电影里的神游和仪式，当他们装扮成法国国王。所有在佛得角的魂魄都说葡萄牙语。所以我记住了这点，并说：“啊，凡杜拉，也许你可以教她葡萄牙语，这样她在Zara工作会更自在些。”他们完全理解了我的言下之意，于是就有了片尾两、三个很长的镜头，《圣经》和诗歌自然地进入，一切都顺理成章，否则整部片子会更加黑暗。犹大的故事也怪异但合适地融进了影片。
Cinema Scope：有没有你拍了但没有使用的场景?
科斯塔：没有。这是好事，也是我通常拍片的情况。你知道的，我热衷于向经典大师学习。有一天我在读亨利·金（Henry King）——很不错的导演，你知道他的。他在接受采访时说：“我们在一部电影里拍了50个场景。不要随意丢弃，不要凭空想象。”这也挺斯特劳布的。
Henry King
Cinema Scope：没错，不过亨利·金两年多没拍电影了。
科斯塔：每个镜头我都拍了很多次，或许比《马钱》里还要多。拍摄，排练，开着机子排练。十分钟后，开始，一切都在那里，准备工作，有人打喷嚏，暂停，我进入镜头，灯光……差不多要拍30次，至少20次，然后我们尝试一些变化。
Cinema Scope：对白的变化，还是姿势？
科斯塔：更多是姿势，姿态，和一些细节，眼睛怎么看，头怎么转——不是什么大的点，但能帮助我了解我喜欢什么，不喜欢什么，哪些地方他们能做得更好。我们可能会随机拍十个镜头，不属于任何场景，没什么特别的。并不是说我们没有目标，不知道我们要什么，而是恰恰相反。拍完一个场景，它看起来很棒，我们就去拍下一个场景。我从不浅尝辄止或半途而废。当我们开始尝试时，我就很确定我们能成功。但这离不开凡杜拉，旺妲，维塔利娜，还有其他演员们，他们给了我信心。要么是我太不负责任，要么是我太走运了，我不知道。
Cinema Scope：关于《前进青春》，你曾说你在几个月后回到拍片现场。
科斯塔：那是不同的情况。《旺妲的房间》之后我也回去过。在拍《旺妲的房间》的时候，大家都很情绪化，几个月后我再回去，大家都平静了。《维塔利娜·瓦雷拉》里不太有这样的情况。旺妲比较年轻，毒品也完全是另一回事，让影片具有一种奇怪的能量，她就像一匹马。而即使维塔利娜非常坚强，一切都围绕着回到这个黑暗的时刻。丈夫死了，他离开，他什么都没有说，他从不在场，他是个懦夫，他们都是懦夫，等等。所以我们必须小心，因为她真的很疲惫……想象她自白的段落，对我们来说是很痛苦的。Barbara Stanwyck拍五次就会说：“我们走吧，去喝一杯。”维塔利娜还能坚持拍十分钟，半小时，那就是我们的极限了，我们离开，把门关上，因为在那里待着，看着一切，就非常痛苦。我们无法安慰她。所以，这次我们没有再回去。
旺妲的房间 No Quarto da Vanda (2000)
凡杜拉又是另一种情况。我觉得他感受到，或至少我感到，这部电影和《马钱》相反。在《马钱》里，他犹豫，颤抖，脆弱，挣扎在死亡边缘，但在这里他是笃定的。他告诉他们：“我知道这本书，我知道这些内容，我知道这些道理。但它们已经丢失了。我可以告诉你，但没有什么用。”他抱着这种信心，在片尾两、三个镜头里，当他跟她说犹大才是从始至终真正的主人的时候，我看到了他的信心，尽管他知道没有人会被他说服，但他是在和自己对话，以说服他自己。有些镜头里我看到他试图回到某个地方，寻回他的信仰或幸福。那是非常壮观的场景。他也感觉到他身上发生了一种完全不同的转变。他说：“哦，没有睡衣，也没有士兵了。”在某种程度上也是一种解脱。即使当他说：“我失去了信仰，这是非常悲伤的，没有人帮我，这是一个黑洞，”也几乎带着一种满足。
Cinema Scope：你会喜欢下面这个问题：关于维塔利娜在屋顶上那场戏。
科斯塔：当她在屋顶上的时候？还刮着风？
Cinema Scope：是用绿屏拍的吗？
科斯塔：是的。
Cinema Scope：这是本片唯一一次使用绿屏吗？
科斯塔：是的。我们尝试了从后方投影，但效果不太好，因为太暗了，不适合让天空移动，但我想让天空动起来。但那是一个很大的空间，风也很大，我们有一个飞机引擎。显然他们是用那个造风的。有人用一辆卡车把它拉回来的，功率强大，但维塔利娜说了句很精彩的话：“你们这些孩子，你们不知道，在我的家乡，有风的时候，真的会有恶魔。这只是小孩子的玩意。”开始我想可以风雨交加，但是太难实现了。但动作戏对她很容易：她习惯了，完全没问题。
维塔利娜·瓦雷拉 Vitalina Varela (2019)
Cinema Scope：她不介意头被打？
科斯塔：不介意。
Cinema Scope：砖块在她淋浴的时候落下来。
科斯塔：那确实发生过。她说：“如果我不是黑人，有这样的头发，我肯定就死了。”我相信她说的。这都是真的。
Cinema Scope：还没有发生的事情才是关键，是吗？
科斯塔：没错。不仅仅是她，对他们所有人。就像《克卢妮·布朗》（Cluny Brown，1946），《恶魔之夜》（Curse of the Demon，1957）。我不知道接下来会发生什么。
Cinema Scope：会变得更黑暗吗？
科斯塔：为什么不呢？你反对黑暗吗？
Cinema Scope：并不。
科斯塔：也许一切会变好，谁知道呢。会有答案的。
Cinema Scope：就像你说的，如果再在佛得角拍的话，影片会更明朗些。
科斯塔：不好说。安东尼·曼（Anthony Mann）的一些西部片也很黑暗……确实。即便是外景戏，也相当黑暗、怪异。场景越宽广，反而越怪异。我不确定，拭目以待吧。
