雅克奥蒙说分析一部影片前最好起码看过三遍，这话是有道理的，在面对像《掬水月在手》这样影片尤其适用。我曾在二刷后觉得似乎已经掌握到影片的整体，但又在三刷后重新改写部分印象，才将某些处理想得更清楚些。
三刷的契机是制片人沈祎邀我在一场包场映后跟她对谈，因此才有了三刷机会。这场在杭州博纳大悦城的映后，引起了一些火药味浓厚的插曲，也使得当时一气呵成的解析受到阻碍；不过，大概也正因为有脑残粉的怨恨与咆哮，竟让我沉淀出对整部片的核心理解，哪怕这个结论看似老生常谈。
映后对谈，与其说对谈，更像是一次导览式解读，始于沈祎的开场白，随后她问我三刷是否有新的发现。
确实我每一次看都有新东西，那是因为我每一次看都要做笔记，比如说我第一次在做笔记的时候漏掉的东西，第二次就补回来；但是第二次做笔记还是又漏掉了一些，刚刚三刷又补回来。
我举一小段例子，像在第三段“内院”，她描述完刘在昭她的同学跟军官的恋情之后，说她回程路上看到雁来红，突然又兴发，写了一句诗，后来就把它补上。然后她说从没有想过这种笔记后来会要发表，这时候她的老师顾随就建议她干脆取个笔名。
在这种段落之间你会觉得很有趣，为什么在这一个时间点把这样的讯息放进来。简单来讲，表达出“情感”这是一部分，而且影片其实没有直接去谈叶嘉莹跟她先生之间很直接的情感的东西，她跟丈夫的段落更是简洁，轻描淡写认识的场景，然后就是即使家人对她先生不满意却仍然有婚照表示成亲。
《掬水月在手》剧照
来到刘在昭同学处理情感的东西，并且由情而兴发出一个诗句，等于说这回到一个诗创作的原点，就是情。这也是为什么《论语》里面讲“诗无邪”，就是诗直出于心，因为我们现在都知道，“无邪”并非“没有邪念”，而是不偏邪，就是像台湾的国学大师辛意云老师所言，“直出于心”。所以《论语》里面一直在谈直（比如说，有人问“以德报怨何如？”孔子会说“何以报德？”并建议“以直报怨，以德报德”）。所以诗是直出于心，等于说她的老师像是承认叶嘉莹已经能“出师”了，或者应该说她已经可以创作，这里还没到出师，因为出师在影片中有另外的处理，她已经可以创作。所以这时候她可以进入到一个创作者的身份，所以跟他取笔名。
这个细节是我今天才悟出来的。简单讲就是说我们可以理解这整部片在处理叶嘉莹先生的部分，但是我们要想它作为一部影片，最近有很多的平台或者是一些评论在讨论这部影片的时候，还是仅聚焦在叶嘉莹先生本身对整个诗词界的贡献，还有她创作者的身份等等，但是就比较难进入到陈传兴导演带出来的部分，但是如果你取消他那那些，大概三分之一的片子就没有了。这就好像说，我们看伯格曼的《假面》，后面都懂讲女护士跟女明星之间的互动，但是，影片开场时那些神秘的实验影像段落，基本跟后面的“故事”看似无关。如果不去讨论那些，似乎对《假面》的观照也就不够完整，对吧？
简单来讲，那三分之一（或许更多）是陈传兴导演有意为之，如果我们看一般这种纪录片或者以人物为题材的传记式纪录片来说，大半会整个聚焦在人物身上，当然它也还是有一些比如友人，学生等等从旁的描述，但是如果陈导演只是要拍一般纪录片，就会拿掉很多空景，对器物的拍摄，特写等等。甚至我们也可以说片中对于诗的呈现有时候很快，有时候还干扰你，比如说男女对诵那一段，如果听男的，就会忽略掉女的，听女的忽略掉男的，背景还有音乐在干扰你，画面上还有线条在干扰你，让你无法专心去读文字……所以他没有想要让你坐在这边去理解这些诗，阅读文学，速度本是一种主观的、不可控也无法统一的元素，这也是为何电影跟文学在给出的信息量来说会有差别的，读文字能够静思；又或者说导演不要你马上或者全面地去理解诗，因为诗的理解有很多层面，比如音律、字形。
《掬水月在手》剧照
说到音律，是我第二次看的时候我才悟出来。那时候看完之后我马上给沈祎发信息说小提琴家那一段放的什么音乐，明显跟配乐师佐藤聪明编的曲子完全不一样，这个曲子我不熟，但是我隐隐约约感觉到它有强烈民族色彩，但我不要瞎猜，我是音乐外行。沈祎一开始回我说陈导演会来，要不直接问他，但我马上要离开杭州没办法问，所以她就帮我问了，说是柴可夫斯基的作品，D大调小提琴协奏曲。
为什么这很重要，而且我突然意识到它有意义？因为那一段恰恰就是在叶嘉莹先生提出“弱德之美”之后，这时候出现了几个空景，我们看空景不是那种平静的，而是风在吹，那些花朵哗地这样吹，特别是当这音乐很强烈出来的时候，前景是花丛，芦苇丛，里面有花，远景是河在流，音乐激昂，然后再拍他们演奏的现场。
由于后面有叶先生的学生解释弱德之美，是一种坚毅的、坚忍的、无望中的希望；虽说最近一些宣发推送似乎有叶先生受访，对弱德之美再次进行解释，可能与她学生的理解不同；但我们要考虑到，影片留下学生的解释，那么也就相当于是导演采用的论点，这样才能将片中呈现的东西做一个统合。
所以说，女子就像是这样子，风再怎么吹，它是保存那种优雅、那种美丽、那种强韧的生命力，所以这时候再用佐藤聪明那种音乐的就不行。因此来一个很强烈的，而且是带有民族色彩的东西在里面，所以用柴可夫斯基的曲子。这时，顺势来到小提琴家，还是年轻的首席小提琴家，先说他不懂诗词，但是他从叶老师的课上面学很多，学到对节奏、对音乐节奏的感受，这也就是整部片一直在讨论的东西。顺著小提琴家讲完之后，进入的段落是叶嘉莹说，诗歌就是要吟唱，而且是要你进入到那个诗，进入到创作者的生命共感之后，你自发地唱出来，抓到那种内在节奏，而且是属于你个人的，唱出来之后，也是内在于你自己的节奏。再来，这时候带出来她现在唯一的正式学生牛牛，而牛牛也就这么在吟唱著。
《掬水月在手》剧照
简单来讲，我们在讨论纪录片的时候，有一个情况是这样，因为纪录片基本上我们对它的期望是它的素材要是真实的，但是我们是允许它在后期经过一些润饰，允许创作者的主观性介入后的一种编织，这种编织其实就看到他的功力。
陈导演显然很清楚如何把诗意透过影像或者透过元素之间的组合呈现出来，将它编织出一种更强的诗意。他不是用文字来去回应诗，甚至他也不是用声音，因为影片有很多声音；当然他有找到一个统一的主轴主调，但是因为我对音乐不是那么熟，我只能说我有一种这样的感受。但是我也许看四五六遍之后，能够抓到这个东西，我今天才看三遍，所以我只能用很粗略的感觉跟大家分享，说我看到了什么……比如大家还记得叶嘉莹先生在这部片里面最后一个画面是什么？
背影，这不就望其项背吗？他看到她的背，但这是什么样的人？前面是先给我们看到一些石像，是在雪里面半掩的石像。去年底一次特映会上，我跟朋友只看到最后这“无题”的章节。朋友当时说觉得影片似对叶嘉莹造神，出现石像，然后是叶先生，两个元素拼在一起，就像诗一样，我们在读诗的其中一种读法，不是唯一的，但是其中一种读法，会去留意词跟词、字跟字之间的连接，然后再沉思词跟词之间的这种隐喻性、象征性跟彼此的互为主体性。
比如说我们明明在看叶嘉莹先生，但是为什么还有这些石像，到底石像是重心还是叶嘉莹先生是重心？这两种东西就很有趣，你也可以说叶嘉莹等于石像、石像等于叶嘉莹，但石像实际上它只是一种这种隐喻性，还是它有超出的一些东西？比如作为整部片一条关于宗教的隐线，这条线没明说，但是却不是完全不存在，就好像说叶嘉莹在美国教书时，晚上在图书馆学习，而说感觉到王国维“精魂”常伴于她。
《掬水月在手》剧照
但是，我们也不能轻率去界定这种并排的含义，这是陈传兴导演的诗意，不能完完全全定义，但是我们可以隐隐约约感觉两者之间有某种的关连性，且我们也要特别留意并排的处理，有意让我们去思考这个关连性；再说，佛像是半掩的。然后等叶嘉莹先生的望其项背出现之后，出现是雪中的足迹，这是什么鸟不晓得，可能是麻雀可能是什么鸟。
沈祎补充道：“其实是有一个典故，《红楼梦》最后会有‘雪泥鸿爪’，白茫茫一片大地真干净；但这是我的一个解读，因为你永远不可能问导演你用这个影像是有什么正确、唯一的答案，尤其是陈老师，他是非常丰富，是多层次的叠加。但是他用了我个人理解上是像《红楼梦》最后的这个意象。”
只不过，对这个东西如果我们不了解它的典故，也不妨碍我们对它的理解，因为我们看影像最终是回归到它的影像本身的东西。当你看到一个足迹，你会想到什么？是下雪，冷，在这样又冷又困难的一个环境里面留下足迹，就好像在很艰难的世界、很艰难的环境里面，你留下你的痕迹，但是这个痕迹有可能在雪化掉这就不见了；且还不说雪化掉，再下一场雪就把它盖掉了。所以这也可以看成是一种回应，回应到前面白先勇提到叶嘉莹时说她“明知不可为而为之”的那种浪漫精神，但浪漫精神必须要留，这又回到影片前面有一场戏，第一段收尾时的拓碑，可以说碑文能拓下来，留下文字，字体、字形，可是没办法留下声音，而这是叶嘉莹先生最重视的东西，她说是使命，就是教人如何吟诗。再联系到刚才讲的弱德之美与柴可夫斯基那一段，整个就能串在一起。
当然在此，我只能大略梳理，第一次看的时候，我比较在意它到底怎么去分它的段落，为什么是用这样的方式去呈现它？去年其实有听沈祎提过一点，但那时候没看片子，所以她讲完我就忘记，隐约记得她说的是透过空间的方式去分。
《掬水月在手》剧照
我第一次看完的时候，心想，影片分成六段，是刚好前三段后三段；但第二次看的时候，我一边留意时间，原来前四段是在影片前半，后两段是影片后半，这是很有趣的。
我们试著来看看导演怎么去布局。这里面有一些不能说是欺骗，但确实有意引导观众去误解，比如说第五段“西厢房”，她去追溯蒙古的原乡一段，前面是先讲到说她的古宅被拆，当然再前面先讲到父亲死，然后大女儿死，然后再讲到古宅被拆之后，让人觉得好像有这样寻根行动似乎是一个理所当然，毕竟老家都没了，但是古宅被拆是2003年，她开始要去寻根是2002年，虽说古宅被拆可能还是有一点迹象，也就是说，更早之前就大概知道古宅是会被拆的，所以也不能说是想欺骗观众，所以导演甚至把时间点都写出来，回想更前面的戏不一定每一场、每一个生命历程都清楚告诉你时间；但那也是因为他有按照顺序，这里还跟你玩一点小东西。但也因此，我们就可以理解，陈传兴他是非常有意要跟你在玩形式的游戏，包括为什么它是透过这几个空间，比如说大门，然后再是脉房，再是内院，庭院，西厢房，最后是无题。
以空间分段在影片开始时，透过叶先生认真看老家的平面图作出预示，同时，在某一短暂的画面中，翻拍一本书，瞥见《去年在马里昂巴德》的名字，再加上第一章“大门”开始时拍摄屋内墙角的运镜方式让人想起《马里昂巴德》的开场，而全片又开始于关于记忆的探问。也许记忆、迷宫，记忆的迷宫，叶嘉莹的世界如迷宫等等意象，也都呼之欲出了。空间隐喻也成为本片主要结构，当然也是片中比较方便观众去抓取意义的部分。
《去年在马里昂巴德》（1961）剧照
比如叶嘉莹的事业，她整个走出去了的事业是放在庭院那一场，为什么是这样？因为前面大门、脉房、内院，都是室内，她从室内走出来，所以所有包括在她去美国，她在台湾，然后在美国的种种她的教书事业，她的学术事业的巅峰，全部都是在庭院那一场戏。这也是为何我们前面说她取了笔名还不算“出师”，因为这里才是。至于下半场的西厢房也很清楚，处理的是女人内在的部分，所以在那场戏里面就很多道具，比如说是刺绣、丝绸、绢还是什么的……
作为男性观众这里我感知有限，沈祎于是补充：“那段其实是叶先生她年轻时候穿了一件旗袍，我们在温哥华的时候，大家有没有看到她年轻时候特别漂亮，她哪怕在台湾最落魄的时候，她都会穿旗袍，这个旗袍是她妈妈教她做，她前面也有讲她妈妈教她领子应该怎么做，怎么做领口，她年轻在温哥华的时候很瘦，所以她衣服都很小，她后来年纪大了以后这衣服穿不下，她就把她所有的旗袍赠送给了片子里面谢琰的夫人Jenny。另外有一个她的学生也是她好朋友，她赠送给她，因为她是很瘦小的。我们去温哥华采访谢琰夫妇的时候，在他家里拍到非常珍贵旗袍，大家看到已经因为岁月，因为真丝就已经有一些残破；也是以旗袍为元素做了第一张海报。”
因而这个意象就很强烈，因为你知道它是布料，它是柔软的东西，可是它却可以像是很坚实的这种山。其实很有趣，因为这很有法国对符号的概念，有这样的一个脉络，比如说我前一阵子才在读程抱一先生写的一本叫做《卢浮宫朝圣》我们知道程抱一先生是很早就去到法国的，是结构主义符号学的大家，然后他在评画作的时候，像是法国画家夏尔丹的静物作品，他说眼看是静物，实际上就像是风景画，山、水、屋、房子这些，等于说在他眼里，虽然看到是静物，实际上可以想到是风景、用景物画的印象去观画。反过来陈传兴导演也一样，他把这些衣服看成像是风景一样，我们如果看到在最后她去蒙古那边的那些静照，跟这些服装的这种造型是很一致的，因此他在图像的思考上面是这么强烈的，是非常有敏感度，这个需要反复看、感受、联想。
《掬水月在手》海报
当然，我们可以简化来说，全篇分六章，第一章“大门”，是一个入口，也是开始进入叶先生的世界，因此这一章前半讲的是她的出生，讲童年、父母，然后谈到旗袍，旗袍这么早出现，所以是很重要的意象。同时也可说是一种“长大”的象征；于是这里补充说明了她的性格，较真。也许正因为较真，所以她死嗑诗词的世界，成为她终身的事业。后半马上就拉出她与诗词的关系，但是紧扣后来她强调出的内在节奏，所以在这边就告诉我们说没有人教她怎么诵诗，在一定程度上，也反过来成为她的志向：教人诵诗。这门艺术的凋零，是以“秋意”来说明。这章终于拓碑，预示了她的生命价值。
第二章“脉房”始于叶先生量血压，也是把脉的一种变体。脉是命，也必然有、需要有明显起伏。因此，这一章抓出她生命中重要的外在动荡：战争、母逝、离乡、成家。有趣的是，在这章中也强调了她的寡言，尽管那是她在讲到男女感情时的表现，但是，按序列效果来看，又像是在面对如此大动荡的经历，她是不语的；正如她平静地量著血压，也如后来友人对她的描述：“平淡化”，这也是她长寿的秘诀。所以可以说这一章是动荡与平和，由于描写到母亲过世，也提到丈夫被抓，乃至于差点因为生产而丧命，也可以说是关于生死的序论。
第三章“内院”集中在她在诗的学习与造诣，同时处理与老师顾随的往事，因此是谐音诗与师，加上引述老师说法，诗法如世法，所以是师－诗－世主导全章。但这也正是本片非常微妙的一段。我们注意到影片处理叶嘉莹先生跟她先生之间的东西，是很淡的，即使先生被抓，看似应该是很紧张的事件，不论对于丈夫还是她的家庭，但总像是一句话带过就没了；然而这内院，几乎都在处理“情”的内容，因为有同学刘在昭去往军营见男友的故事穿插其中，似乎为师生的情谊添加了一点更为深邃的色彩。
《掬水月在手》剧照
我们还记得，对于丈夫的初遇描述，轻描淡写；但讲到老师顾随，他上课如何穿著，进教室如何脱下这些外衣、围巾，以及上课的风采，叶先生谈起的神情一如她在讲述李商隐段落时的那种风范。
尤其，在那场让我看三次都起鸡皮疙瘩的对诵戏极精彩，音乐性之强。这就好像我们看到后面叶先生在看电视，看到朝鲜报导，坐在我后面就有观众，很敏锐，说她怎么听得懂呢？她听那个声音。没错，因为那整场戏我们刚才讲他是一连串的都关于声音，在处理声音。那一场戏是在牛牛吟唱诗之后出现的，所以都在处理声音的问题的部分，然后再跳回到这里。
而在对诵之后突然就插入刘在昭去军营找军官的事情，这是爱情，就再跳回来，又回到讲她取笔名迦陵的部分。这个是很有趣的，因为她这边讲回到《晚秋杂诗》这一段，虽是说情在那里，但也暗示与老师之间有这种可能是超越师生的情，但是这可能是陈老师自己的诠释，但观众看不看得到这个东西？也就是说如果只抓叶嘉莹的生平，你能不能看到导演对你暗示的这些事情，甚至我们发现她真正的他的丈夫，叶嘉莹先生的丈夫一下子就不见了，他很早就被抓走了，第二段收尾时就被抓走了，基本上就是宣告他的退场。他被退场之后他什么时候再出现？是最后她的朋友说偶然想起她老公。他是偶然才被想起的一个人，他在这部片是被架空的，所以这是很有趣的。
而且影片第四段的时候，还一直在隐隐约约在那里强调出一点：当她一边发展事业的同时，表示说能够懂得李商隐里面讲寂寞，而这时候旁边的大头照看到她逐渐长大。这也就是说，寂寞是一直跟着他的，她一直没有讲到她丈夫跑去哪里，似乎带到一句说“我丈夫又不愿意回台湾”，我们不知道他在哪里去了。就像是叶嘉莹先生在她的事业中，还一个人独揽著把家撑起的重担，这其实也是一种弱德之美的表现。
《掬水月在手》剧照
至于与老师顾随的线，我们当可说，这是超越一般师生的情感，是一种背后蕴含更大使命感的情感，当她匆忙离开上海到台湾时，她拿著上顾先生课的笔记（后来还出版了），这是一种带有很强牵绊的传承使命。
不过，不管她作为一位独立撑起家庭的“女强人”，还是在恩师或诗词艺术的大旗下，以她瘦弱的身子任重道远，对于导演来说，这都还只是她的“一半”，因此才有将影片的另一半分给份量最大的“西厢房”以及末章的无题。
西厢房主轴落在温哥华与回国任教也是非常合情合理。我们不也听到她的学生说在国内她被当作神，而在温哥华，叶先生首先被当作“人”。这也是为何，这一章里头安排的内容，也是偏向一种流露出人的情感的片段，比如将她的诗作《鹏飞》翻译成英文的那段，译者强调对于诗中体现出来的移民人苦闷很有同感；又如叶先生描述回国探亲的波折，乃至随后，她被台湾禁言的遭遇；当然，还有最令人感伤的大女儿之死。至于后半，就像我们前面分析过的音乐段落，强调了内在声音的共鸣、发现，进而展现。也是在这里，她道出她的使命，并且以前往观看青春版《牡丹亭》作为一种注解，毕竟白先勇等人改编的青春版本意旨在以现代的节奏来推广濒危的传统艺术。而回应白先勇形容的那种浪漫性，虽然他没有明说浪漫二字，总之，蓝鲸意象便是这样的效果。这一章节收在叶先生的长寿秘诀，也算是用一种含蓄的方式，赞许了叶先生的贡献，在不知多久以后、是否这辈人能听到她传承的声音的前提下，依旧坚持这份使命。
只是我后来也反覆思量，有没有这样一种可能性，就是说这个人实在太投入在诗词的艺术里面，而我们知道诗词里面，哪怕杜甫，也会将社会的写实面，透过艺术转化，让你看到的不是很激烈的、很血淋淋的东西，但里面有他的那种暴风式的撼动含藏在里面。但是那是让你穿透进去之后，才能感觉到的，从表面上来看，它们就是艺术品，有被淡化的可能性，以至于说当她一直浸入到这样的艺术世界之后，慢慢地对于真实的、实际环境发生的事情，也看得很淡，把它像艺术一样把转化。所以她的朋友、学生才说读她的诗就像是读她的日记一样，而她的诗也渡化种种困难与磨难。由于她的生命经验完全都反映在诗上面，所以她把她遇到这些不管是苦难困境全部都化为艺术，于是她把它发泄出去了。
所以我看到对艺术可以热爱到这种地步的人，我觉得是非常敬佩，我觉得是我没办法做到，因为我觉得她好多事情要去，但她很看淡。包括他的老师顾先生说，看到她的来信说她要煮饭带孩子，真的是糟蹋才华，但对她来说，也许都无所谓，我们看到她的照片永远都是笑笑，你都没有办法看到任何这种苦难的痕迹在她身上发生，包括她说她丧女，好像眼睛红了一圈也就过去了。
直到最后，章节名也取消了，一方面可以说是把无限带进来，因为再也没有框架了，而叶先生的影响也无远弗届；二方面也暗示（毕竟没有字，就是全黑，也是“暗”的；我们万不能忘记陈传兴导演身为摄影师与摄影美学家、理论家的出身）对于叶先生的挖掘与认识，始终是一种“未完成”，因此片中叶先生的影像，最后是落在她的背影。
《掬水月在手》剧照
不过与此同时，这片也是寂寞，有时候我就想说这到底有多少人能看懂，即使就看叶嘉莹这边都不一定完全看懂，你还别说其他的东西，但他东西有没有很复杂，开篇就表明，全片以水、月、唐、诗、音、乐、忆、往等八样基本元素构成，就像音乐一样，十二个音各种搭配组合，根本没有边界。
最终，作为解析的收尾，我们索性回到“人”的最彻底表现：片中的几次“NG”。先是“大门”开始时，工作人员帮叶先生别麦的镜头，她问一句，只要藏起来看不见就好了吧？然后是“西厢房”开始时叶先生与陈导演一段关于她到底是真发还是假发的对话；再有，是她对著画外一样东西说她不需要，别再吹她。
真与假，由她对导演的回应，带出性别差异下必然的误认。同样在这一章里头，她所不要的东西，我们看不到，但是这个镜头出现的位置，前段是《敦煌曲》与本书留下了词诞生的轨迹，后是她买了电视机探亲的旅程，于是这里的“我不需要”彷佛为这两件事搭桥。这让人震惊。这像是陈传兴导演在说：其实我们不需要这个东西，我们要重点是这个东西存在，词存在，你不知道词从哪里来，但是它已经存在，我们要就是正视艺术作品本身，就是那个比找到它的谱系可能更重要；只是矛盾的、吊诡的是，读陈传兴的著作，可以感觉他是非常重谱系，如他最新的《岸萤》，我在读他第二章谈光的时候，从笛卡尔怎样思考光开始，非常有条理，一点一点告诉你，光这个概念是怎么样历经几个世纪，这样一直传到19世纪，最后产生出摄影这件事情。他是非常重谱系的，但是他在这里告诉你说不要不要，拿走拿走，不要再吹我，我要的就是回到最根本的，艺术根本的情感，艺术品本身，这才最重要。
《岸萤》陈传兴著
于是我们大概可以理解，陈导演似乎在努力达到一件事，希望让观众“瞧！这个人”，这个人是谁？是一位说“藏起来看不见就好”的传奇，是到了影片最终我们还是只能凝视背影的人，是一位有大理想，可以看淡外在的动荡乃至至亲的殒逝。但是与其强调丈夫的缺席，影片只要点到为止，让人隐约感觉她在婚姻中的游离，这一切只为了铺陈一位凡人，但，是抱有极大理想的凡人，一位“嫁给了诗词的女人”。
肥内95/100
钻研小津的文字修行者
陈传兴以各种有限来应对有限，再以有限所暗示的无限来捕捉抽象之潜在性的无限。然而即使有限，也因为超载的互文系统以及时间内与时间流必然跟不上的解读不全而同样带出另一种意义上的无限性。当有限已然无限，无限则自在地吸纳有限性。最终形成陈传兴的谦逊，以此声明：关于叶嘉莹，一切都是未完成。
徐若风85/100
业余影迷，自媒体“风影电影”
本片在人物、文学两个方面都没有讲到通透，从传统的纪录片衡量标准看是有缺憾的。但我认为即便如此也已经是极上乘的作品。尤其是每一个空镜都用得极好，屡屡有种“国破山河在，城春草木深”的感觉，叶嘉莹先生所谓“无望之望”的“弱德之美”在相连相通的文化语境中得以传达言说，令人心生震颤。
江声走75/100
影迷、媒体人
迦陵词的创作和研究或有可议，但她推动普及的功劳不可没。电影拍得很美，就算是一个普通老人，生命的最后影像也是可贵的，遑论经历大江大海的人。
圆首的秘书70/100
深焦DeepFocus主编
极常规的纪录片作品。叶嘉莹先生的经历被重述出来，未免有点索然寡味，而她的诗词又充满丰沛的情感，这种主客观之间的沟壑也是诗歌与读者、现实世界和精神世界之间的沟壑，二者怎样才能衔接，在本片中一直是未能解决的问题。
柯诺70/100
电影媒体人
叶嘉莹的人格魅力以及她近百年个人史所衍生的故事戏剧性占优，电影使出很大气力用采访之外的各类视听素材与表现手法填充、营造出漂游轻盈的意境氛围，也把所有生命苦痛都简而化之了。这场纪录有严密的设计路线，传主也高度“介入”，影片无法往更“危险”的边界，往无法预知的境外之地走去，它在安全区里深情鸣奏了颂歌。
PeterCat66/100
制片人、深焦创始人和前主编
叶嘉莹波澜不惊的人生和古诗词瑰丽世界有着巨大落差，无法摆脱他者的颂词也就无法摆脱俗世加之于被访者无谓的光环，宁可叶嘉莹只是湖面清风，徐徐送我们进入电影里咏物与吟诵之境，而非在两个不相干世界里勉强唱和。她是古诗词女儿，是千年绝句的注脚，绝非主人。
海带岛60/100
影迷，译者，图书编辑
《掬水月在手》意图用影像风格（大量传递四季流转的空镜）和篇章设计（每一章的关键词都是老宅的元素）去回应传主历经世事却云淡风轻的气质以及内心那幽灵般的乡愁。叶嘉莹对杜甫秋兴八首的研究，以及对词人“弱德之美”的开创性定义自然也渗透进自己的人生美学中，片中插入了大量诗词吟唱。但作为一部纪录片对其他受访者采访素材的处理让人觉得太过平面，且营造出的压倒性的静谧质地牺牲了传主的立体感，很可惜。
