渣男也会成长？这部手册十佳会是你的年度十佳吗？

/ 编辑部推荐 /

场面和技术仍旧不错，造物想象力撑住了场面，但整个剧本就属于节奏卡得好、段子写得好，却没“真正发生什么事”，主线一团糟，全是标准意义上的好莱坞续集游乐园/联欢会/大冒险，立意糙就算了讲得也糙。前段建立起的文明-隐私/野蛮-群聚的分立，讲到后面也nbcs，摇身变成更套路的男性衰落与女拳出击。夜宴那一场戏的连环撕X倒是可圈可点，有点顾里生日的风范。

上次这个水准，可能还要追溯到《归来》之前（甚至更久远），所以真可以说是个人在院线看过的最好的张艺谋，如果当年真的在柏林展映，会和《地久天长》和《少年的你》一道，形成一个非常有趣的政治序列。删减是个问题，也不太是个问题，毕竟已经看过太多讳莫如深，而影片对人物的叙说本身也很克制。新加的“新闻简报”结尾和“正片”明显区隔开来，未尝不让《一秒钟》成为一部并非刻意为之的、充满讽刺意味的元电影，而当然这回值得被反复观看的依旧是正片，是电影，而不是那段宣传工具。

即使是审查下的残片+补拍，仍旧在能言之处做出有效表达，在不能言之处做出“无言之言”。在颂歌中流泪，在风沙里被掩埋，简单、纯良而又承载厚重。具有喜剧色彩的段落也因此有了一股“苦中作乐”的劲。张译几次情感爆发的表演仿佛能将人吸入他的体内；他和刘浩存多场沙漠奔跑的戏，里头也仿佛有种穿透情感、穿越历史的身体感。

电影都是化繁为简，越老越爱看张艺谋，情感比较传统、含蓄、稳固，那一代的情怀和故事也就能靠他们这代人去抒情了。就好比一小孩讲他爷爷的事和他爷爷自己讲他的事 我肯定还是想听爷爷讲。前几天刚看完《千里走单骑》，一贯的表达方式：人（两个非亲非故的人之间的共情）媒介（《千里》是dv这部是胶片）、情感（亲情、人道）。《一秒钟》的意义还在于至少让现在的国人们知道我们的国民也有单纯爱电影的时候，电影也是重要的，不是天天看“斗鸡”。

幽默和隐忍下的暴力与死亡。以尸体状被“抬”入影院的胶片，经过一场复活圣术的仪式后，最终得到的并非是电影——至多是影像——而是成长成无处安放于银幕世界内部的猛兽，是掩盖了血的事件，又或者是旧时父辈们的正义被幕布下进行着的暴力扭曲着。残缺的不仅仅是局限于那时此地的人物，就连光影也被时代的车轮碾成无法修复的断壁残垣。

绝佳且是由衷的寓言：电影是实现意识形态控制的理想工具。较之时代背景的介入，更多的空间留给了一则世俗故事，似乎是早有预料，又似乎本来即是如此，人物同电影间产生的互文仍是紧紧缠绕的，于是我们得以从二者反推出已经被迫隐藏的大背景下的精神状态。因此表达是依旧奏效的，当银幕中的人们在看电影，银幕外的我们在凝视着他们，或许一切照旧，从过去到现在，从《英雄儿女》到《金刚川》。那么这对渺小的“父女”该何去何从，“两年后”字幕之前的真结局透露出作者对“电影”二字的绝望，这种绝望是步于本来的最终一丝希望之后，张的创作心境是有多痛苦，不敢想象。至此，最后的结局呢，胶片还是遗失了，丢掉了“电影”的二人立于茫茫荒漠的相视而笑意味着什么，可能是张的一次无奈抉择，珍惜他接下来的每一部电影，陷于“电影”的我们或许还有机会。

有着很可贵的品质，当大家都只想看“电影”时，只有张九声想看“女儿”，想看一秒钟的影像，只有他相信胶片或影像中还存有某种真实的生命力，某种脱离情境仍能与记忆和情感触碰交织的影像力量，或许它正想说得是，看到“人”我们才有逃离意识形态控制的可能。不必去苛责一个创作者“落后”于时代的电影技巧，因为只有当且仅当创作者重新寻回一种对人的影像的信仰时，创作才开始真正向他打开。

叙事层面与批判力度近乎重回《秋菊打官司》的水准（脑补女儿已死，忽略补拍结尾）。相当惊悚，所谓对电影的热爱与对胶片的迷恋，交杂于一套充满暴力性的话语、动作与暴力体制机构中。张九声与刘闺女的殴打脚踢、张九声与范师傅的权力位置反转，范师傅命令指导群众洗胶片，在仪式感中也突显特权控制之可怖。他们三人是施暴者也是受害者，各自的难言之隐也就有了更为生动的缘由。

先不管审查删减问题，一些情节设计还比较刻意，比如张九声二话不说直接就把胶片交给刘闺女，上前警告小混混以及刘闺女突然站在大银幕前质问张九声吓哭弟弟等。故事巧而妙，小也薄，抒情与讽刺互相混杂的余温与干瘪的影像语言交缠着。令人唏嘘的是，这部电影的原始样貌和最后那两格胶片一样，也掩埋在风沙，封存在历史中了。

可能是张艺谋二十年来最佳作，也可以说是关于“中国电影”的元电影。《一秒钟》戏里戏外发生的一切，都清楚指向了在中国，电影作为意识形态核心传播媒介，在过去以及今天的中国社会依旧享有的那个“崇高”地位，那个作为历史叙事主体，所引发的集体回忆、共情以及反思。只是最后一点在当下环境里变得愈发不可能。

张艺谋选取男女主人公最直观的动作：奔跑，以二人在不同环境里的相互追逐构成叙事，随着追逐目标的浓缩：在一部电影、一本拷贝、一段胶片、两格画面，直至一片荒芜的过程中，节奏与情绪的张力愈发饱满。其作者“恒久”的主题结构：将主人公的渴望-动作，在抽象的时间流逝中变为物理空间迁移和身体实践。

电影与时代的互文。没有必要去解读任何所谓的隐喻，因为它们本来就是彼此互为表里的。任何电影都是某种程度的纪录片，因为故事片身上也会不可避免地带上时代的痕迹。表演的败笔太多，本来还能更好，范伟和刘浩存的身上竟然出现了春晚小品感。而这些败笔和场外的审查刀斧，正是这个时代的痕迹，在这个意义上，它回顾了那个时代，也纪录了这个时代。

影片的梦幻性恰在于将叙事观点聚焦在谷溪，因而叙事的气息也随著她情绪波动而起伏；并且在信息不断叠加的情况下，这个主观映照的世界也随之震动。梁鸣作为演员出身自然很能控制演出的节奏，然而作为编导则更加清楚画面信息的建构，乃至叙事轴的取舍：犯罪事件（世界）被隐匿，因那恰非谷溪的关注点；事实上，到了最后，影片仍透过她折射出一种如梦初醒的情境，只是她的痛恰是成长的代价。（关于本片可细读之处，还请参考随后刊登的长评。）

公允地说，《日光之下》可能是近几年最值得关注的处女作长片之一，无论是调度还是表演，都彰显出导演很高水准，剧本也传达出极其细腻微妙的情感，某些段落让人想起李沧东的作品。

和《星溪》一样都是去年在电影节上受法国影评人追捧的影片，《日光之下》也可以看到很“法式”的味道。经典的三人组合，在冰冷刺骨的东北边境小镇，他们之间的关系若即若离，围绕着一桩神秘事件，与暧昧的影像互文。在日光之下他们就像是北方流浪的孤儿。

半部好戏。后面太着重于描绘妹妹对哥哥的深情执念，一直到她拿刀拔牙吃苹果，达到恼人最高潮。可以放开这些成长的意象，绕开具象的纠缠，轻盈荡开而去。吕星辰会演，不过我认为这个角色更适合年龄小一点的演员。

前半悉心堆砌的生活感真实感，被后半已经不能算是隐喻的隐喻和故意被隐去（但这个故意又是明显的）的戏剧冲突摧毁，后半以一种做作的姿态与前半割席。

《流浪地球》的加长版基本上就是把之前蓝光发行时候带上的删减片段内容，重新修改了剪辑后放回原片，大概整段加的几场戏就是这些：

1.开头在找雷佳音演的一哥前，刘启和韩朵朵先去了烧烤店，这里就是宁浩客串的烧烤店老板的具体戏份，这段蓝光删减片段里有。

2.韩子昂在去监狱找刘启之前，加了一段得知他们被抓的戏。这戏里韩子昂就在看之后监狱里拿出来的VR，还包含了个安排得很无语的荤段子，这段是完全新增的单独一场戏。

3.王磊部队征用车后加的一系列内容，包括周倩与Tim和刘启的互动、对刘启机械手的聊天、解释刚体洛希极限的段落，这几段蓝光删减片段里都有。

4.初见李一一后，因为车卡是韩子昂名字与刘启名牌不一样，产生争执打斗。刘启把李一一扔出车外后又接了回来，在接王磊部队时李一一还试图求救。这一整段也都是之前蓝光删减片段里有的。

5.王磊拿出原本做给女儿的娃娃想给韩朵朵，韩朵朵问要换一颗子弹，想要用来杀了王磊，这段也是之前蓝光删减片段中有。但是这次版本在临近结尾的高潮处那段多加了对应这场戏的特写镜头，说明韩磊把娃娃给了韩朵朵，然后韩朵朵把子弹还回去了。

6.结尾高潮处加了段Tim和周倩的通话，Tim想要对她告白。

其余应该还有一些小的镜头增加，同时声音上应该也有些小的改动，但是要具体到哪也记得不是很清楚了。

开启散步式电影的可爱时代，轻盈的电影在国产片里太难得了，属于“经典”的一类，试想许多年后人们可能会在不经意间发现它、观看它，然后感叹在2020年国产片里还有一部这种不太好归类的片子，看完得到些抚慰，也不会去讨论它，但会记住电影里那些奇遇时刻。

重看之下，之前走神的第三段，逐次浓郁起来。中间旧城改造青年的段落，经提醒联想起侯麦的《大树市长和文化馆》，不卑不亢地连接前后，好像也显示出创作者的匠心了。三段故事相互呼应的小细节，稍微有点刻意，但抹不去整体的可爱和舒服。

当女主角与帕斯卡尔·格雷戈里坐在海边的一大段对话出现时，彻底击溃了这场对侯麦电影的稚嫩戏仿，侯麦绝不可能让对白泛滥，让情节臃肿，让结构割裂，让尴尬只沦为尴尬。建议导演先提高写台词的能力。

如果说《企鹅公路》是小男生夏天日记版《索拉里斯》的话，这部就是小女生夏天日记版《生命之树》了。制作水准极佳，瑰丽宏大的想象，不断上升、呼之欲出。问题是“递话时刻”过多，这些话还是各种“大词”，最终停留在“欲出感”而没有真正“跳出来”。但仍旧是年度最佳动画之一。本片提供给观众的看待世界的方法，其实也已经超过了我们观看它本身的意义。

明明是强调对应关系的文本，如琉花的在“我能飞”和“我飞不起来”的台词转变；片头走出学园与结尾走回学园的纵深空间探索弥合一个“爱丽丝梦游仙境”模式……都是以满溢状态呈现的。（包括堆砌内容的画面也经常满溢着多余的信息量。）偏偏高潮却又迫切想让观众通过充满符号形象的画面去思考，如此故意的沉默又与此前的满溢割裂不说，这一切思考又是建立在此前的强文本的铺垫上的。不得不说，全片都没有达到恰到平衡的点上，割裂的前后两半是互相偏离的。

感觉整部电影都非常努力想把思想往上拔，然而不论怎么向上、向上、再向上，最后能做到的极限也只是让角色上天而已……这种力图突破的意欲确实很感人，但是感受、想象和表现的凡庸也暴露无遗。而收尾的落脚点又让本该更为宏大深刻的某些东西落实成为了极度单纯的类似于生活体验的小感悟。各方面来说都挺可惜的。

实在是特别无聊的剧作，拍得又特别赶却依然拖沓，转场粗暴生硬，文戏更别提了，台词尬表演差（除了末尾鲍起静那场动人客串），刘浩良基本就是对着《盗火线》里的帕西诺与德尼罗为王千源和吴彦祖设的戏，然我们看不到王千源作为“人”的踪迹，只有高大的神性。配之录像厅里的《喋血双雄》与无数海报缅怀港片荣耀（甚至将王和吴对标李修贤与周润发来了场一模一样的惺惺相惜蒙太奇），及数次对电影本体虚实的无聊玩笑。动作戏还算可观，每场火并枪战场面调度上多少都还是有些想法，但不惊艳，宾馆抓捕那场似曾相识的长镜头调度十分糟糕，看来每一个银河人出来单干都有个长镜梦，但拍好的似乎真没几个。末尾浴室大战从《东方的承诺》渐渐回归武侠味儿对决，设计上是最有想法的，当然也是相对而言，死活不掉的浴巾，宛如影像的镣铐，虚假却无法脱身。 

一部失败了的关于电影的电影。电影有意地搭建一种90年代大陆城市的独特视觉，一种只有爬上特定建筑（电视塔）才能将一望无际的矮楼收入眼中、细看到处是破旧繁杂的城市景观，并将这种集体记忆中与各类媒介挂钩形成嵌套。然而，为了达成经典港片的双雄设定，先预设了一个最适合电影高潮的终点，故事的走向不断被往这个终点硬拐。终究这个大型的影视城只能是影视城，不能代表一种真实的记忆，而是符号。而作为电影，就连“双雄电影”本身也只是致敬的符号，越到后面故事逻辑越不能细想，意图过于明显和张扬，配角形象一个都没立起来。

史蒂夫·麦奎因的优渥在于，他本能的从摄影机面对的无垠中框定最冲动性的那一方画面。以暴力出发不顾一切的呈现粪便、鲜血、性等，以最直露的方式跳脱题材、主题、政治、历史的限定。从而逆转了价值观的导流，始源于影像，并非“正确”。

镜头持续跟踪营造的临场感仍然奏效，但参与进群像后的视点大部分时间却只停留在了餐厅这一客观景致，反而在具体到每一个角色的刻画与熟悉感上丢失了分寸，或许拍摄起初的剧集式工作方式决定了由点及面的概括与代表化的群像描摹，但改为“电影”后如此取舍显然是力道不足和有失偏颇的，所以别再鼓吹什么超越“芝加哥”了，奉行作者中心论并无错，但某类影像还是要让广大所谓的“低层次的观众”去“阅读”、“传播”和“号召”，并最终成为虚构与现实中皆彼此同呼吸共命运的一份子。

本片虽以“排犹”为背景，但时间点主要集中在1933至1935年间希特勒上台纳粹党得势这段历史时期。彼时至暗的威胁不过管窥一角，深渊的幽怖方才初见端倪，战争的阴霾尚如远山淡影，屠杀的血腥还未盈满于室。故此，它既没有暴烈影像的痛楚展示，亦非托庇在奇趣风格之下的残酷童话，导演只是生活化地处理了一个家庭辗转多国的颠沛，呈示了一个女孩内心成长的徙旅。整部影片徜徉在一种“闲花落地听无声”的散淡气质中，其间又流露出怅惘的忧思与愁绪，沉重的调性同明快的叙事相调和，由之焕发出轻逸的美感。

与《何处是我家》异曲同工，女性导演静水流深式的拍法，而且似乎刻意避免过分风格化、历史化的调色，为的就是形成一种温和的写实风格。不过也不必过分解读，拍成这样和题材也有密切关系，毕竟是德国家喻户晓的儿童绘本改编，想刺激也是刺激不起来的。两个地方令人动容：再次收到怀表和作文拿到奖金。

尽管再也没有和自己的粉兔子相聚，比起自己的同胞，安娜（亦或说是原小说作者朱迪斯一家）的际遇已相当幸运。带着孩童纯真的视角，影片将政治的腥风血雨放置在极远处，每次令人心碎的告别，也都转换成一句轻轻的“再见”。如此处理当然是对待历史的一种态度，也是真实生活的写照，但叙事、表演、调度都勉强及格，并无令人印象深刻之处。

非常古典简洁，同《网络谜踪》组成一个背靠背主题的正反两面，由复杂的多重平面做戏布局转为实体空间中的传统场面调度，并将前作的核心，作为巨大情节辅助的“网络”甚至整个现代特质扬弃，且在最后将前作的核心——“亲情”主题同样恶狠狠地否定掉，回归最为熟悉的类型样貌，甚至试图取得最为短平快的功能娱乐，回过头来究其原因，绝非对前作的偷懒与背叛，而是某种直达，直达当今类型电影惊悚、性刺激、愉悦等直接感官消费娱乐的可能替代——电影在Hulu上线，早已挣脱了影院和银幕，同样的来自虚拟数据世界中的“都市传说”。

2019年9月，赶在片子在法国下映前满怀热情地去看的，不过这部纪录片并不算太成功，因为现在回想起来，竟然什么都不记得了。复制黏贴一下当时的评论："名人传记片先天攒了一个主角光环和人气。新闻纪录片汇编方式不是问题，但最终达成也只有新闻的信息量和深度那就是个问题。"

加莱尔的摄影机呈现各种事实，却拒绝透露真相。最动人的，反而是两个看似可有可无的特写：父亲在卢克走后打开儿子的录取证书，是否可将片中每场父子戏都当做一种欲言又止的告别？贫瘠的儿子拒绝同学的邀约，坐在教室外的长椅上默默的啃巧克力……惊觉父、子在各自的情感维度中默契选择了悄然离开的方式，或许如杰米拉所说：在不得不面临的离别中做“一个温柔的男人”吗？

连看三遍。本片难以避免勾起一系列的影像-记忆，却不愿落实定义，继续沉溺在过程之中。

喜欢舞厅群舞的场景。男主和暧昧对象跳舞，他的舞伴频频离开他，投向其他男人的怀抱。男主起先还努力地挤入景框，试图与别的雄性竞争，最终却还是被排除在外，有颇长一段时间我们都无法在画面中找到他。当他再度入画时，大家的群舞动作突然整齐划一，像一出事先精心编排过的舞剧。群舞过后，男主与舞伴再度相拥，他们的世界又只剩彼此了。结合之后的剧情，我们当然可以说这一幕预示了某种走向，但这种处心积虑的因果推测反而会毁掉整部电影的偶然与自然。许多的情节并没有前因后果，事情就是这样开始了、发生了、结束了，背后似乎也并没有什么指定的意义。这只是主角漫长人生中的某段（重要的）时光，头与尾的开放却给我们一种松弛的延展感，恍惚间以为自己窥见了他人的一生。

卡里埃近乎呈几何对称的文本结构异常精妙，从男性到女性的权利转移，从主动伤害到被动承受的境遇轮回，从流产到新生的姻缘置换，从祖母告知的祖父之死到女友告知的父亲之死的宿命循环。但这其中又并非是绝对的对等，加瑞尔有意的倾斜，将主动权与知情权更多的交给了女性，男主如同稚嫩成长的孩子，该由谁教导与呵护。更像是菲利普对路易的训诫和交接，珍惜生命中每一个路过的女性，当如盐的泪水无法淌向天国，还有身边爱人的拥抱与肩头能让你哭泣和寄托。

眼泪之盐是结晶，凝结爱，欺骗与伤害，凝结一个男性不道德的恋爱图像。男性没有为她们流泪，为父亲流泪，结束在此，意料之外又合情合理。一个2019年的爱情故事，忽略了发达的手机和网络通讯世界，加瑞尔滞留在过去，封闭在一个极具文学小说感和妥帖细腻影像的叙述体里，自由投射、流动。

女人总是加瑞尔式“男孩”永恒的导师，但父亲可能才是《眼泪之盐》题眼，并在最后给予了“致命”的成长教育，扮演父亲的Wilms也唤起早年加瑞尔电影中父亲莫里斯形象。至此，《嫉妒》以来三部曲正式延展到了第四部，不知道套用剧中父亲台词，看到路易拍电影的菲利普是否比自己拍电影更高兴呢，而卡里埃则构成了两个加瑞尔之间有迹可循的接力棒。

比起之前的作品，菲利普·加莱尔显然加入了新的东西，比如新的肤色，但他也失掉了一些更重要的东西，比如简洁。

爱情关系背后是权力关系的隐显。作为恋慕对象的他者是“伟大”的，这种伟大可以解释为一切与之较量的东西都比他小，也可以理解成你正自跪着。爱与被爱间很难存在势均力敌的平等，更多是在一段情感关系中执行刽子手身份的人，也往往是另一段关系中的俎上鱼肉。如麦科勒斯《伤心咖啡馆之歌》里说得那样：“爱者疯狂渴求与被爱者发生任何一种可能的关系，纵使这种经验只能给他自身带来痛苦。”

也许是因为Garrel父子的关系，对《眼泪之盐》的失望勾起我对《美丽的人》的一点回味：在爱情的地盘，棋逢对手和用情至深同等重要；深谙和把玩欲望规则的同时也不可忘记追寻抽象的欲望之至高巅峰。接着我又会想起《美丽的人》原作《克莱夫王妃》甚至是三岛的《春雪》。反观《眼泪之盐》中所设置的感情模式，如此真实却又在计较盘算中失去魅力。无论是导演还是主角似乎没有更高的追求，无意提炼生活、将其抽象化。

可能是一连串，真正get到塔可夫斯基神髓的影像，让人想起《镜子》（不单单是因为确实出现了很多镜子，诚然也没有那么“激进”）。能用这种方式来结构家庭记忆，实在是比海南那个最佳纪录片《关于爱》高不知道几百万个等级。更可贵的是，导演并不耽于某种视觉奇观，而是在生活中发现事物，在事物中定格静谧，在静谧中升华出超验。this is not what we called documentary, this is true cinema. 大银幕上真的会美翻。

还是胜在对影像素材组合与拼接间精准到秒的直觉与天赋，一种通过由生理视听上的感知敲打达到微妙心理共振后实现的私人情感最大传播，人人为之倾倒却谁也不曾享有作者作为个体生命的特殊性——影像赋予的创造与表达的权利的确是特权。PS：然而我实在是非常讨厌这大段大段的旁白。

倒不在乎这部片子是否“真实”的问题。不论是这部电影冗长拖沓且毫无新意的旁白还是它“精心”设计的画面都带着一股陈腐的味道。镜子+森林似乎在成为新的糖水风格。

首先是镜子，景观中的景观，折射的景观，对照的景观，复制的景观。然后是影像信，陆地对海洋，海洋对陆地，女性对男性，男性对女性，视角与视角的交换和互补。还有油画式的色彩设计与构图。所有这些都在昭示这是高度形式化的作品。但除此之外呢，前半个小时的兴奋之后，影片已经完全成为抽象符号与散文语言的虚弱交叉，在精美同时又脆弱的画面背后，再也没有什么让我记住。

很难以电影的眼光看待此片，令人如坐针毡的空洞影像。没有生产性诗意又从何而起。

开头的细节还是美的，30分钟后开始逐渐沦为一个层层叠叠的包装盒，其中实则空无一物。影片里的一草一木都像是无生命的塑料制品，这不是从生到死的旅程，这里的一切从最初就是僵死的。精美的背后是想象力的极度贫乏。矫揉造作的旁白每次响起，都让人想拿起吹风机把这些噪音吹走！

整部电影似乎就为了拍出最后小女孩“指认”泰仁这场戏，它是出口也是封口，打破先前两人建立起的微妙情感，力求在泰仁身上复杂交织出一种我们都曾被抛弃，现在你又抛弃我的无声的痛，但这条铺陈的路走得太乱，太浮，在犯罪、温情，悬疑之间反向操作，也四处碰壁。作为新导演，在镜头语言方面更没看出什么想法。

看上去是反类型，但韩国类型片里的俗套都用上了，也正因此，人物的情感难以打动人。

我们几乎忘记了是在欣赏一场属于杰曼诺一人的伟大的表演，传记题材惯有的审视特质被银幕上这颗可敬可怜的生命抹去，不再纠结于像与不像，真与不真，观众的遗憾，只在于同“利加波尔”度过的区区两个小时，在他那颠沛流离的一生中，是那样短暂的陪伴。

男主演真的太好了，让这个太容易就陈词滥调的电影焕发了真实生命力和情感。他近乎疯狂，近乎天真，如此厌恶人类，又如此深情且渴望着爱。

很明显，那只龟是张莉芳，是如张莉芳这样的女人，也是如张莉芳这样的人，无论正身还是翻身，都在水缸里，离开了这个水缸也是去往另一个水缸。无论结婚或移民，进入一段新关系，或跨入一个新空间，都无法获得理想中的自由。在国内一批新导演里，很难得能看到把情人之间的互动关系与心理状态书写得如此真实入里的了。

不错的新人导演作。每场戏在观念上其实都很强，对婚恋市场元素、婚恋问题的反复使用，径直切入到香港人的种种现实焦虑和两性关系，并直通大陆与香港关于“自由”的两种矛盾性的反观，同时又引出大陆这边的视角——“自由”是如此缥缈、动荡，却又是我们被约束的生活里仅剩的追求。这一切的内在设计很复杂，但戏剧呈现又并不繁琐沉重，很轻盈、生活流，甚至是轻松幽默与烦闷无解并存，充满了睿智感。

难得的是香港导演对“自由”的再一次审视。当你已经拥有一件东西的时候，你才能更清楚地判断它完整吗？它是好是坏？我需不需要它？影片中看似将陆港两地人同样地置于“人生天地间，无处不牢笼”的困境，但一些细节将他们的态度区分了开来。大陆人对自由的看似幼稚的追求，恰恰唤醒了女主角对这一一直拥有而不自知的财富的渴望。自由和任何常识一样，需要这样反复地回望与除尘。

一个关于审视生活与认知自我的故事，事件的介入和矛盾的爆发都不过是为此提供一个契机而已。影片中反复“探问”自由折射出对现状心存疑虑以及对未知彷徨无措的港人焦虑，出走亦不代表选定前路，只是不愿坐困愁城而无动于衷。导演把宽松衣领、指甲刀、翻不过身的乌龟这些剧作上的小细节处理得挺有余味，但整个困局的揭示仍不免有些流于概念。

挺有趣的两层“围城”结构，婚姻和移民。要不要结婚，要不要拿香港身份证。台词里不断出现“自由”这个词，几个围绕其中的人物完全拥有不同的原生家庭背景，但都在这个故事里面临选择什么才能更自由的问题。剧本并没有给出什么答案，除了女主，里面人物的选择也被功能性的意外推动着，并非来自强大的内驱力。但这意外让人感觉到在国籍/年龄的边缘被拉扯的现实无奈，意外地被触动了。

其实是一出颇为伟大的悲剧，无人问津却使命使然的孤独承受，如同整部电影的叙事轨迹和速度，那样不合时宜——平庸中的痛苦修行。影像里感知到作为“人”而真正存在的“你一生的故事”，却无法获得温存，甚至找不到出路，却仍然那样隐忍克制。在这个国家里“拉格”的命运，折射出对某种或许绝望却要向前的无关恐惧只在信念的悲感精神的需要，对印度的音乐如此，对世界的电影同样如此。

这几年hk年轻导演的戏基本还是失望居多啊。不知道因为黄导是学院编剧出身，还是因为强烈性别意识的挤压，这样一部以地名为题的影片居然对空间调度（香港电影的优势点之一）几无兴趣。如此看来Bordwell《电影诗学》的乱入也是症候之一了：告别动作，转向心理。

将诸多群演串联缠绕，形成的强势场域不仅仅是“正道电影”演艺之外的生猛活力，也通过不同角色的个人经历将作者的数个创作母题投射，伴随着让剪辑的力量折服于不停机的长镜拍摄，一种新世纪前的园子温再次以影像制造、行为艺术、社会活动的多重姿态回归，业余演员的面试让电影和导演重返未经雕琢的动物凶猛与激昂斗志，最终“元电影”不向一切低头和妥协的“邪道”撕破了惯有商业制作的陈腐规矩与畏手畏脚，尾声冲上街头呐喊的那一刻，影像重新解放了影像，园子温重新解放了园子温。

看到一半我以为园子温想说电影就是民主，没想到最后他想说电影就是民主就是群交：通过电影的灵媒助兴，让群众长出一张张独特的脸——一种整体与局部的同步高潮。衔接最后跑上涉谷街头的戏更是又接一浪高潮，都快赶上革命宣言了。另外这次终于是许久不见的一个在叙事上不拖沓的园子温了，看来这种独立企划在某种意义上还是释放了他。

从散落参差不齐的诗篇汇聚起来走入画幅之中，无疑「赤いポスト」的「赤い」赋予了这些无人知晓的路人甲以拔千钧之力：父亲自杀了，但无人知晓我的快乐；我要当女主角了，但无人知晓我的决意；我的青春以破处而壮烈结束了，但无人知晓我的史诗；这个狗屎的世界要完蛋了，但日常的秩序依旧还他妈的在硬撑着……无论后果如何，这样来自画幅外的力量曾经冲破过银幕来到现实世界，仿佛电影媒介从不存在，又或者存在于每个无人知晓的个体力量里。确实，园子温的始终如一是值得被珍惜的。

简而言之，这部电影在拍摄他口中的撕毁“电影性”到底是什么。每一个篇章页上出现的女孩名字都为了参加电影试镜而被连接在一起，他还为每个人配上了一段古典乐（命运、德彪西月光、莫扎特40号等等），从试镜的房间多线剪辑着走入这一房间前的所有。在这整个主剧情的周围，所有的摄像机都在拍摄电影的配角，从主角们的身边走过的配角们争取着5秒10秒的镜头，但那些镜头本身也都是无所谓的。不断用摄影展示摄影机之外的世界，只是为了说明他的宣言：“电视剧也好，av也好，艺术也好，甚至此刻窗外的风景也好，全部与电影处于同等地位，没有什么东西处于电影之外，电影也从不是自律的系统。” 所以在电影的最后，她和她牵手跑上涩谷的十字街头，像东京gagaga一样大声叫喊着肉声的诗句。

其实是一出颇为伟大的悲剧，无人问津却使命使然的孤独承受，如同整部电影的叙事轨迹和速度，那样不合时宜——平庸中的痛苦修行。影像里感知到作为“人”而真正存在的“你一生的故事”，却无法获得温存，甚至找不到出路，却仍然那样隐忍克制。在这个国家里“拉格”的命运，折射出对某种或许绝望却要向前的无关恐惧只在信念的悲感精神的需要，对印度的音乐如此，对世界的电影同样如此。

足够愤怒和悲悯，然而画面之外意识形态的发酵与蔓延才是足够具备普遍性和震撼力的，主角的遭遇只能作为切片或“被代表”的符号，一直在寻找出路等候被作者诠释的他，反而粗暴且简单的自降为观者内心恐惧的出口，一种表达焦点上的顾此失彼，成就了视听调度上的高级，但是否值得。

亦如片中腹背受敌的医生，导演用手术刀般的视听语汇一寸寸践行着自己的职业底线。精准的切割、缝合令具象的恐惧变为非物质性的感知，开启了视觉、听觉、心理、想像的刺激。腐朽的情节得以起死回生。

非常用心的本土化。方绪集个人/集体、兴趣/职业、现代/传统、市场化/举国体制的诸多矛盾点于一体，同时呼应现实中的围棋变革，是超越原著的改编。

与《隐秘的角落》并列为今年的“最佳国产网剧”。虽然摄制很穷、演员稚嫩、剧情细节处欠缺打磨、前几集处理得粗陋雷人...但在进入正轨后，也许是承接自原著，其内在之精神抖擞、气势撼人，令人无条件上头。生动细腻的人物与情感，完全能弥补各方硬件软件的缺陷。如果说双男主可以形成一组“双生/二重身”关系，那么本剧的三男主就可以形成三组，再加上每位配角的支线也都安排得可圈可点，纠缠起来的层次非常精彩。穿梭于古今的少年意气与情真意切，让人不断追忆起当年看那些最经典的日剧《仁医》《虎与龙》时的感受，几乎每集都能有燃点和泪点。

《王冠》故事的核心是一条纤细而紧绷的钢丝，一边是英国王室与生俱来的特殊身份所带来的超脱性，另一边是作为凡人无法摒弃的尘世人性。当第四季的故事加入戴安娜和撒切尔这两位来自平民的女性之后，这根脆弱的钢丝已经接近断裂的边缘。随着年龄的增长，女王愈发从容淡定，在面对实现世界的种种难题也愈发感到无力。无论是面对撒切尔的掌权对国家造成的动荡还是戴安娜的出现对家庭造成的冲击，女王所做的更多是故作姿态的不作为。在表面平静而克制的影像和叙事之下，无力感在不断地堆积，却没有任何爆发的途径。《王冠》是一个向下的螺线，不可遏制地滑向那个深邃幽暗的谷底。它试图在展示一个真实的英国王室：这群人就像故事里不时出现的公鹿，看上去雄壮优雅，却被当作猎物追捕，最后的命运是尸体挂在墙头供人欣赏、玩味和感叹。

论“酷儿性”本质的一部作品, 瓜达尼诺确实是骚到了骨子里。在不迎合政治正确的情况下对每个角色进行了全面且公允的刻画。移动中突定的镜头真是美呆了。能出剧场版吗，急需在电影院看一次！

前两集的叙事模式着实有趣：唤起我对米兰昆德拉在其小说《生命中不能承受之轻》中所施展的关于叙事的复调对位技艺，熟悉的配方顿时引发好感。但对整部剧的喜爱主要来源于很容易被误判为零散碎片化的“流动感”—一种非固态化的质感：它既是主角们的情感投射对象的变幻，也是性向的模糊，也指向我们曾熟悉的青春的本色：莽撞地投身于世界，以婉转试探对方，以直率寻找自己。也因此在本片中，让我们尤为欣慰的是：爱情并非占主导地位，也并不因其诱人的气息而凌驾于其他亲密关系之上。

非常稳：戏剧性与艺术感的平衡+批判与留白的平衡+本土性与普世性的平衡。万玛才旦通过这样一个非常文学化的文本，将藏区故事讲得接地气而不显奇观。吕松野绝妙的摄影肯定是加分项。

也许是因为不断作出新尝试的缘故，万玛才旦最近越来越风格化，但却越来越没有风格，每部都呈现出很不一样的面貌。此一部使用手持将藏族女性家庭地位、情感生活和宗教文化传统结合起来探讨，大胆触及性观念，红白气球的意象高度凝练，构图上也下了功夫。遗憾的是，影像本身的力量实在太弱，已经不足以支撑复杂的人物关系和情节设置了，整体格局上也没有很大突破，让人达到疲劳的临界点。

内部依然有万玛才旦一直以来“主题-文本高度对应”的工整感，但人物比《撞死一只羊》多了更多纠缠、扯揣的摇摆与无奈，也就更加丰满，剥落了之前过强的寓言故事质地。性别、阶级（深层也是现代与传统）的矛盾在故事中以自然世界与人类世界对照的方式呈现。种羊-母羊、转世-避孕、死亡-宰杀……这些情节设计展示了藏地具体的个人横宕在超验世界与现实生活之间的真实生活，以及一个个必须面对的“选择时刻”。虽然文学特质高于视觉追求，但仍然很值得一看。

一种真正的地域语系影像，并非仅对景观和文化猎取后的通俗消费展示，而是作品的生理、性格乃至精神信仰所决定的视听逻辑背后的思维方式与行动准则，那样遥远却鲜活。原始神性包裹下的极其现代的议题，在最为接近天空的巨大信仰下辩证般的变得复杂与深邃，摄影机也“相信”了“转世”，镜头中的人物却依然分得清放不下这一世的梦境和牵挂——在来世和后人间周而复始的悲悯。万玛不仅近乎一人扛起了“藏地电影”这一浪潮，且在影像文学性的持续探索上做到了惊人的自律和虔诚。

相比前作《撞死了一只羊》显得更加通俗，但也失去了不少灵气。这个故事过于依赖剧本的闭合度，对女性权益的探讨也是在节奏之内，像是计算后的平稳棋局，并没有奇峰险招的快感。当然这些都是苛求，它的出现本身已经是一种意义，使得所谓藏地新浪潮的内涵变得更加丰富，更加“去奇观化”。

存在两种左右互搏的观感：一个精妙的寓言体，所有的象征与隐喻都安排得那么到位，不令人反感，好比是从布努埃尔的电影里而来；一部试图在暧昧不明里飞扬起来的电影，但快被易于解构的意象与叙事目的撑爆了。

禁忌以不可被谈论的性、死亡的恐惧、宗教的束缚而存在，被孩童当做气球而过分膨胀的安全套正呈现片中这样一种即将僭越的危险胶着状态。若说艾尔伯特的《红气球》中，气球将孩童的纯真定调于巴黎的城市景观，那么万玛才旦的气球塑造了这样一种西域景观：即使进入了现代社会，禁忌依旧以一种原始的形态——神权文化的传统习俗、轮回而穿越至今的原罪——与孩童的纯真紧密相连，并深深嫁接到当下的政治图景之中。

第一幕稍显冗余，「亡灵选择了你的肉身」这个设定也因此爆得太迟，人物最后的选择写得不够扎实。不过整体而言仍是部佳作，万玛才旦的电影至少在观赏性上是越来越强了。形式感比《撞羊》有所收敛，每个超现实时刻也都具备灵光一闪的「可观之处」；构建的信仰与现实在家庭中碰撞的戏剧框架和女性表达也勉强算是有成效。

每一次看万玛才旦的电影都会看到一些新东西。从《撞死了一只羊》到《气球》可以越来越清晰地发现万玛才旦的“镜像”世界，电影语言上的进步在于不只是依托写实镜头下所传递出的批判意味。在最近万玛才旦的电影中这种对藏族现代性的批判慢慢被削弱，这种削弱被“隔”所取代，就像《气球》的开始是隔着避孕套的视角，也如《撞死一只羊》中隔着酒瓶的视角，从“隔”与“镜像”的互动可以看到万玛才旦小说中浪漫主义的部分，这也更加指证了批判不是导演对现代性的本意。但文本上显得满也导致“气球撑破”，会觉得有些用力。

不仅仅是宗教对科学的二元论，同时也是家庭（丈夫希望妻子生下孩子让自己的父亲转生）与国家（计划生育政策）这两股同根同源的力量之间的冲突与碰撞。而处于各方势力对立与勾合的交错中心的，是女性的身体。可悲的是，在那样一个环境之下，女性要想夺回对于自己身体的控制权，似乎只能选择出家这一舍弃女性身份的方式。万玛才旦导演的聪明之处在于，他没有僭越代替女性做出选择，这种聪明奠定了全片精巧的气质，但似乎也有一丝过于干净的嫌疑。

本片的料理方式是寻求让观众获得代理的拟仿的体感，每一个阶段的上升所呈现的奇观也伴随着观众们体验人类在面对历史性发现的惊喜，在体验危险的同时还有一种历史的纯朴感受的还原。但穿插的人物往事又是附带了解谜性质的戏剧冲突，是向外延伸的。很可惜戏剧的延伸并未能很好地铺垫并上升至体验的中心，这也指向了可处理空间小的事件素材在改编时所面临的困境。

至少在“精致工整行货”的预期下，中后段影片的表现还是有超期的。尤其是中段“争执是否下降”引出来的之后几场戏，无论惊险场面带来的观赏性还是主题上的分离与凝聚再到演员的精确表演，都是力道逐渐递增的状态。对于这个天花板本身就已经被压得很低的题材，以及没有任何个人特色的平庸导演而言，看得出来团队里的大家都已经是尽力了，不容易。

平民阶级之间的互相碾压和利用被纳入一个对位式结构里，纷乱中见工整。最喜欢的部分是较为“匠气”的角色安排：刚出生的Gloria与从未工作过的Daniel，这两者的“出世”和其他角色所构成的法兰西平民日常之间营造出的分离感让整部影片比同类型作品多出了让人惊喜的一个维度：关于赤贫与物质更为深刻的思考，也许Willy RONIS的《Provence Nude》可以成为这一维度的精准注脚。

是如此复杂又是如此简单，一种真正的与岁月共生的创作。在盖迪吉昂的电影里你能看到岁月的智慧，岁月的勇敢，岁月的诗意，不是对记忆的沉溺，而是现在时的，是介入社会的，是其徙居的南法（马赛），是岁月的光辉。

绝非乞讨的姿态，甚至连本来足够明晰的左右立场也变得模糊，因为这其中的爱与温柔终究是远远大于了战斗和抗争。如今生活足够艰辛，然支撑着的却是细腻而琐碎的岁月沉淀下的点点荣光，那是大楼灯光中的孤影，是夜车上的目光。代际之间，看清一切的那方，因务实与爱而被歌颂，五月风暴已成过去，后人学到的还远远不够。出狱的老父亲如同盖迪吉昂的化身，扛起的是这个家庭，这个国家，这个时代的一次艰难的机会，为妓女留下钱财，为女婿接过手杖。爆发之后的容忍，分歧之后的和解，无数个白昼和黑夜下大大小小的把戏，他们早已参透，转过身去，抛来视死如归的慈悲。

法国普通民众怎么生活的，其实真的已经很久没有看到过了，尤其是没有在这么平静的、非手持的镜头之下看到过了。他们工作、生活、忍受。这里所谓的普通，不是左翼话语之下《开战》式的普通，而是甚至连政治都不想参与的那种沉默的普通。而更难得的是，这样平凡的生活当中，也还残存着超越平凡的冷静、牺牲和诗意。

新生婴儿的降临与出狱老者的目光与小诗，一同构成切入这场家族之苦的结构路径，沉稳扎实、娓娓道来的影像姿态渐渐铺开每一个家人的工作与生活困境。我们只能在婴儿和外公之间感受到真正的温情，其余家人都留下木讷、迷失的神态或躲藏在性爱与出轨的短暂激情里，最后出面顶罪的是老朽的父辈，可以看出导演对当下法国社会阶级形态与年轻一代相当愤怒与无奈。这里有现实里的戏剧，也有戏剧里的现实，融合处理起来还有不够自然，设计感强的地方。

寥寥数笔勾勒出几位被剥削的女性身体，及其自甘放弃抵抗的撕扯（令人难以直视卸下面纱的阿拉伯面孔！）：夜晚不敢罢工、白天无法入睡的母亲；不敢生育用性、毒品、剥削为快感的妹妹；享受最多的爱意，却无法化为幸福，镜像般更为不堪、背伦卖身的女儿；生活残酷的经不起一丝触碰，唯能静待损耗，外界任何的利弊变化都无以承受。家庭/秘密由一个个被罪恶裹挟的善意出发，汇编成无可奈何的解决之道。

唯一遗憾是功能性的男性：出狱老爹和泰迪女婿的编排“太像戏了”。

虽近似肯洛奇，却又与之不同。肯洛奇反倒更加温煦，他在质疑制度、责难体系的同时对底层民众的刻画是带有脉脉深情的，他的人物始终怀揣自尊挣扎坚守在最后的底线边缘。本片中人物的家庭成分更复杂，拍摄视角也更冷峻，但若非最后以身相代的戏码，奇情的故事编排真不知会伊于胡底？色诺芬在《长征记》里讲：“即使是一只蝗虫，也当有一只蝗虫的尊严。”我个人比较欣赏在表达上会更趋向于“行将崩坏之际仍扑倒在线前”的影片，而非呈露出崩坏之后的残酷却难以叙说分寸的作品。

很难不联想到肯・洛奇，聚焦于底层生活的困苦和无奈。剧本用一家人透视出法国复杂的阶级、种族现状，但也因为想尽可能丰富地传达这种透视关系而必须刻意地安排一些冲突场景，其中一些则难掩僵硬。不断堆叠的日常矛盾、希望向失望的跌落都几乎能让人推算出最后的暴力收场。日式俳句的出现传递着“时间”的无情轮转，似乎展示着某种尘世的微光，但也让阶层的再生产更令人绝望。

缺乏必要的人物动机和背景讨论。明明是改编自真实社会事件，却几乎只是刻奇般地呈现了残忍的亲密关系。妈妈疯癫的支配，儿子受虐的顺从，完全成为一个封闭的心理层面的惊悚剧。这种设定扁平到纯为了给人找不痛快。

他真的是不擅长由真实怪奇罪案导向虚构畸情影像再反推回现实刺痛，看之前几乎在脑海里预想了无数个名字，是的，就是你脑子里也想过的那些，然而磨赤儿的公子偏偏弄出了一最毫无想法的模样。

 “黑猩猩是易受负面情绪困扰的物种，自私、暴力，这样的人类也和黑猩猩的大脑差不多”。看森林的光影变化，看流水，听自然 可能也是因为有光影变化，这部看起来极简的黑白作品却觉得比他之前的黑白片都舒服。拉夫迪亚兹在这部电影里的声音运用也很有趣，他们像是一种工具，似舞台的音效。所有人都用一种日常的舞台剧方式表演  ，他真是找到了高效的创作方法。不是没有故事，只是一切故事都消解在了时间里。

浮出海面，历史的水鬼不见了踪影，储备了足够的随机符号化碎片，每次任意抓取拼凑，并愈加娴熟，对过往与影像的态度变得轻视，不再受该有的束缚，因而逐渐变成了自己过去电影的对手，且让灵光一现的时刻真正成为漫长中的永恒记忆。

如果仔细回溯本·维特利入行至今的作品年表，你会发现他近乎始终以一种具备强烈冒犯性与颠覆性的姿态对一定时期内的刻板印象或主流价值观驱使下的所谓既定事实进行反思甚至是带有嘲讽色彩的鞭笞。这版《蝴蝶梦》，重拍的必要在何处？是乘着女权的东风顺势而上，还是明褒暗贬？维特利把答案留在了后半程的几乎每一场戏里。当然了，除作者表达外作为一部娱乐电影来观赏，哪怕不与希区柯克的原版做对比，也仍然是无聊的。选角真的太失败了。两位主演无论是艾米还是莉莉，都太逊色。

与旧版《蝴蝶梦》相比，更为细密的情节带来的是冗长的剧情和被稀释掉的戏剧张力，而非饱满的情感，引发的必然是观众的疲劳。有更大塑造空间的作为幽灵的Rebecca，也是如此空洞。新版《蝴蝶梦》拍出了《前度》的感觉。

拍出了比罗伊安德森更有可观赏性的“散片式”作品，其间不乏灵光乍现的动人瞬间，但总体上仅以“圣诞节”串起冰岛人民的日常生活碎片，对于创作来说：这显得过于惬意和懒惰。

《后翼弃兵》中所描述的天才依然是我们熟悉的那个模式：超凡的天赋，悲剧的家庭，疏离的人际关系。接着讲述故事方式也是复古而工整的：初期所向披靡，然后遭遇挫折，最后完成伟业。虽然这样的模式已经在各种屏幕上重复了千百万次，但是在精确的镜头调度和快速的剪辑之下，观众依然能体会到十足的快感。或许我们在天才面前根本不在乎什么创新和反类型，只想跟随镜头体验一次超人的快感，完成现实中无法完成的伟业。这是另一个超级英雄的故事，只是更接近我们的生活而已。

棋类题材的文学或影视作品总能深得我心。有趣之处往往倒不在对局本身，而在棋手驱使棋子抑或为棋子所摆布的那颗心。本剧故事十分流丽，剪辑与场面调度颇有值得圈点之处。情节虽是套路，结尾的某些处理亦透出俗气的精致，但就像你觉着一个人美得没有特色，却并不妨碍“漂亮”这个事实本身。

最后两集倍数看完。其实7集篇幅，完全有空间把国际象棋技术类内容嵌入剧作，当然本剧在竞技类方面毫无建树，是通过女性成长和时代背景两个维度的拓展试图甩干文本的水分，但此剧天花板也因此摆在这里。不过，如此缺乏动作，只是在胜负之间做抽象的摇摆，也能拍得那么有水花，除了Anya神颜服装秀之外，导演的调度和剪辑套路，的确蛮教科书的。

即使挂在雷德利·斯科特的名头，《异星灾变》也没有逃脱出一般美剧的桎梏。女性，黑人，科技，宗教战争，每一个元素都像是被强行的塞进了故事之中，缺乏合理的构架。故事展开的方式更多是走到哪里算哪里，不停地抛出悬念，然后再用之前完全没有提到的设定加以解释。如果说多年前开创这一流派的《迷失》还用的标新立异做到吸引观众，那到了《异行灾变》这里已经可以用陈词滥调的重复来形容。所以接下来在这个星球上无论发生什么都用觉得奇怪，唯一悬念是这个剧集在烂尾之前还能持续多久。