廉价陈旧烂俗猎奇还厌女？被嫌弃的「神作」真这么糟糕？

反方意见：

《钛》，

陈旧！烂俗！猎奇！

在《钛》的正面反馈中，“大胆”“突破”“创新”这三个形容词以令人惊讶的频率反复出现。它们的所指主要可以被分为两方面：影像语言的层面和剧本写作的层面——在剧本层面，《钛》的基本架构由高概念所驱动的、高度抽象化的寓言。在这样的电影中，时间被压缩、空间被模糊，人物被简化至某一形象特征，文本可以被简单地划分为台前幕后的两个部分：情节设计与主题表达。要说创新，只能在二者中寻觅，因为除此之外，文本不再提供第三种价值，剩下的都是服务于二者的工具。

然而，无论从这两个部分中的哪一个来看，《钛》都和“大胆”“突破”“创新“搭不上关系。

就其主题表达，《钛》和迪库诺的前作、也即首作《生吃》一样，以性别议题为重心，同时杂糅了有关家庭、情感、生理变化等各类话题。这些与其说是前沿，不如说是永恒且主流的创作命题，迪库诺所做的仅仅是用一种并不高明的方式融合它们。真正有意思的点是：这些精神方面的思考在《钛》的设定下，被与肉体的异化和残害相联系，人的身体就此成为精神的一面象征之镜。在《生吃》中，少女在性关系中的渴望与自毁外化为食人的动作；而到了《钛》中，主角对性别和性向的怀疑、痛恨和蜕变则通过变装、怀孕、生产来比喻。生理和精神，是迪库诺的作品中并行不悖的两条线索。

 / 《《钛》导演前作《生吃》剧照 

然而，这真的创新吗？令人倍感矛盾的是，许多好评一边强调“突破”，一边却又将《钛》与此前的各种电影类比来为它撑腰。在我眼中，这恰恰是《钛》之陈腐的证据。早在上世纪，史云梅耶就在定格动画中用人的身体来承载社会和文明高度的议题，祖拉斯基就展现了摄影机下一具疯狂的身体可能带来的能量；而同样聚焦于现代机械与人的性行为之间的趋同，柯南伯格的《欲望号快车》早已提供了一个完美范本。站在巨人肩膀上的迪库诺，在沿用同样的（但更杂糅、更不体系化的）思路重述了一遍同样的主题，又做出了什么真正的贡献呢？这也不是第一次迪库诺“大胆拼贴借鉴”被说成是“大胆创新”了：《生吃》中为人称道的做爱-吃人隐喻在德尼十年前的《日烦夜烦》中就已有更好的诠释和表现。而且迪库诺无法继承德尼电影中叙事的破碎神秘与人物的疯狂欲念，只能代之以俗套的青春片叙事，质量的差距有目共睹。假如迪库诺的金棕榈声望盖过了之前更多优秀的作品，岂非不公平？

 / 《日烦夜烦》海报 

至于电影中被大呼挑战伦理的情节设计，自新极端主义开始，法国乃至整个欧洲一向不缺这些：杀人、做爱、变性、“车震”、俄狄浦斯情结……大胆？早已成为一种新的烂俗。论奇情塑造能力，杜蒙、加斯帕·诺、“烟火宣言”的作者们，哪怕我所讨厌的哈内克、欧容，哪个比迪库诺保守？况且，如果好评只能这些元素的观赏性、吸睛性和震慑性切入，已经体现出创作思路的偏颇（还记得《新秩序》吗？），因为shock value毫无疑问是电影中最无意义的价值。

这只能进一步反向证明《钛》实际上是在消费它所标榜的议题来满足观众的猎奇心理：咬乳钉、捅耳朵、撞鼻子，这些对痛感的强调完全不是很多人说的艺术性突破，反而是对B级恐怖片式低廉感官刺激手法的下沉。

说到这里，那么将《钛》视为普通的B级片或邪典电影，是否更好？且不说这违背了电影在表达层面所给出的定位和态度，而且《钛》在为了完成议题、情节和类型的拼贴时所使用的大量叙事的省略和跳切，也完全阻断了类型片观众所期待的代入感。难解的象征性、单调的戏剧驱动力、人物动机的不明确……从类型片的角度看，这些都是阻止类型元素发挥有效作用的缺陷，因此虽然全片充斥着对肉体的摧残和令人不安的生理隐喻，但效果并不理想。

真正和《钛》近似的，恐怕不是B级邪典、不是柯南伯格式寓言电影、也不是法国新极端主义的奇情电影，而是库布里克的《发条橙》。同样需要解读的寓言化架构，同样瞩目的极端内容，同样迷离绚烂的影像风格，同样一片大呼震撼过瘾的观众，而我也同样讨厌它们。然而，对于库布里克，尚且可以说他从视觉艺术层面进行大胆、突破和创新，但同样的辩护照搬到迪库诺身上，就是彻头彻尾的无稽之谈。

 / 《发条橙》剧照

《钛》的影像戳中了我的所有审美雷点：开场的斯坦尼康长镜头和《生吃》中的用法可谓毫无长进，二十年前的美国青春校园的电影中能找到一打同一个模子雕出来的镜头（我敢打赌镜头的最后也是一个上升的远景）。没有运动、没有画外、没有时间、没有空间、没有镜头的形式意志，只有空洞的摄影机路线图。此一刻板的技法在杀人的长镜头中再次作为导演的“炫技”出现，而其余的大部分时刻，拗构图的静止大远景、斯坦尼康中全景之间毫无灵光的剪辑充斥着整部电影。在镜头缺乏形式的同时，迪库诺试图从夸张的场景造型、大红大紫的打光和电子音乐轰炸中找补——不是说这样的风格不行，但看看多兰、雷弗恩和加斯帕·诺吧！审丑和审美之间的巨大鸿沟正在于此。有几个镜面的镜头调度还算不错，但只要你在场景里布置足够多的镜子，换谁不能拍出类似的效果？

正方意见：

怕是你没有

容得下《钛》的气度

影评人似乎总难在评论中摆脱掉“曾经沧海难为水”的哀思，迷失在被自我的迷影情怀所构建起的话语空间里，忘记了去思考“新”究竟是坐标系中的一轴？还是只是一个参数或变量。

我们当然可以大胆地去质疑《钛》不够新锐，甚至激进地控诉“一切看似大胆的都实为烂俗”，但我们也要反问我们自己：一切站在巨人肩膀上的东西，都必须要比巨人高吗？一个小矮人也可以站在巨人的肩膀上，他把身子探出去，还是骄傲地说我脖子伸得比巨人长。艺术并非是谁比谁多一截的竞技，巨人肩膀上的风景才是更重要的，不是吗？

那些对《钛》不屑一顾的评论急切地将它定谳，挖苦迪库诺以一个机会主义者的姿态创作了一部只能由阐释学派去奋力拆解符号、挖掘文本的空壳电影，甚至连文本也因为不够“新”而被指摘，仿佛本片在美学和诗学的层面上一无是处。可评论者们似乎选择性忽视了《钛》在情节设计层面刻意设置的阐释障碍，也忘了一个坚持新形式主义评论家，绝不会将内容刨除在形式风格范畴外，相反，他们应该去思考内容如何成为了形式的一部分。

人物是空洞的，剧情是破碎的，我们无法梳理出逻辑上的动机，就连类型的元素也是随意地被拼贴，让曾经奏效的章法都失灵……可是即使如此，所有人都能察觉到电影似乎有个“议题”存在，性？人性？后现代性？我们依然只能抓到一个轮廓，影片仿佛处处留下线索，但又始终无法让人说通——这恰是我认为《钛》最高明的地方，它操弄你以为这是一个需要寓言框架去重新解读的电影，但一部分人率先抵触了这种解读，而另一部分人则终会发现解读是无效的：在很多人高呼它女性又先锋的时候，也有一大批人觉得它厌女而落后。

因此，打开这部电影的正确方式，反而是桑塔格在《反对阐释》中所说的那样“恢复我们的感觉”，让我们以一种原初的姿势、用“艺术色情学”的方法去淫秽地感受恐惧、恶心、疼痛、困惑还有挑衅在画面上不停地流动。

电影的艺术性并不只在于巴赞所主张的真实性或米特里和阿杰尔主张的虚构性，还有本雅明所讲的震惊所带来的审美体验。能够让我们坐在那里瞠目结舌，这本就是电影赐予观众的一种礼物，我们为何要将其拒之门外还笑它一文不值？

更何况，《钛》所苦心营造的震惊感都是为了让我们获得某些人认为是“酷儿”的一个新视角，尽管导演说性别流动对她来讲从不是一个话题，但她也承认，我们透过银幕感受到的就是她感受世界的方式。它既有别于大多数人的日常生命体验，就注定有一定的启发意义。所以，当斥骂《钛》没有让你容得下的本事的时候，也要多问问自己，你有没有容得下它的气度？

正方意见：

《钛》

是一部深情的电影

探讨《钛》之前，需要回到一个比较本体论的问题：

「Alexia究竟是谁/什么？」

换个说法就是ta将以怎样的身份被怎样地看待。另外，如果把Alexia看作诸多符号的混合体，那么这部影片到底是偏好“把符号拆解”还是“把符号聚合”？

很明显，装上钛板之后的Alexia与自己的身体并不亲密，而且她几乎不具备语言能力。我的个人看法是，导演并没有把Alexia设定成和我们一样的人类，这也意味着在影片中，根本没有需要被夯实的概念。

Alexia是女的，是异性恋；

哦不，又变成了双性恋；

不，她是无性恋；

OMG，她竟然和车发生了关系……

蛤？她变成了“他”？跨性别者？

但还怀着孕啊，他和父亲之间有暧昧？是父子情、父女情还是爷孙恋？？？

当比较客气的观众经历了这一套牵强而劳累的心路历程，大概率会说出四个字“不明觉厉”。

首先Alexia的动机是非常模糊的，但这种模糊却又是合理的，因为就连理智的人类也有很多不必搬上台面的动机，比如我们根本不会浪费时间思考和解释“扔垃圾”的合理性，毕竟物质就是物质，它没有生命，把它拟人化已经是人类的馈赠了。

那么对于Alexia，如果你认为她是个被异化的人，是个被原生家庭忽视的孩子，是个活在男权社会里的女性，是个被边缘的性少数群体，都是要将“ta”套入如今我们论述类似议题的框架，也就是说，观众提前为Alexia设置了一个身份，是我们习惯了“从某种身份里挣脱出来”的觉醒叙事，但Alexia并没有这种需求。当跳出这个框架，就能感受到导演给“性别、性向和性欲……”赋予了相当别致的弹性，

片中有一处让我很感兴趣，这样一个“不正常”的生命体却在一个注重培育“正常人类”的社会里长大了，是社会足够宽容吗？

未必，Alexia的存在能够倒推出整个社会体制“虚伪的宽容”。如果社会是一个大仓库，Alexia就是被搁置的易燃物品，社会允许她与其他人融入同一方空间，但又拒绝直面差异性带来的问题。

社会如此，家庭也是如此，片头她的父亲企图用音乐盖过孩子的噪音时就说明了这点，Alexia的失控不过是个时间问题，其他类型的失控也是时间问题，从无“意外”可言。

其实还有挺荒谬的一处，Vincent身为一个寻子心切的父亲，连亲子鉴定都不做，还就真的挺随便，但与其说Vincent想找自己的儿子，不如说他迫切地需要一个可以去爱的对象，巧合的是，正在逃命的Alexia也需要一个父亲。这种剧情就很讽刺，玩笑般的“认亲过程”竟然是走了正规程序的。

其实可以把Alexia和Vincent看作两个迷失在身份中的“怪胎”，他们对爱是相当饥渴的，这种饥渴在片中以各种形式的欲望被呈现出来，而且没有规避欲望的破坏性，相较之下，其他无爱的正常人都是纸片般的存在，比如Alexia的父亲和Vincent的妻子，他们才是钛板本钛。

我觉得《钛》整体展现出一种诡异的温柔，因为它讲的是人类的情感有一百万种理由不被放弃，以及，被认为是病态的爱究竟能包容多少所谓的“哗众取宠，惊世骇俗”的东西。

无论《生吃》还是《钛》，导演都很自我地延续了“挑战观众底线的暴力”，在带来痛苦的同时，也在提醒观众，过去的大银幕是如何让暴力的本质不断降阶，血腥和破碎的肢体其实可以不那么暴力美学。而且《钛》确实受到了大卫·柯南伯格的影响，他们影片中的情色和肉体令观众厌恶，把观众吓坏，但这一部与《欲望号快车》之间的相似性也没有想象的那么大，Alexia对汽车的欲望没有占据多么核心的位置，这只是她诸多转变中的一环。

但有意思的是，影片的最后一幕让我想起《安妮特》里的“木偶”孩童，莱奥·卡拉克斯和朱利亚·迪库诺对下一代的期许竟有相似之处。

小女孩安妮特逃出僵壳，摆脱了伪善的父辈，而这部《钛》，新生婴儿的骨骼构造强调了人与人之间与生俱来的差异性，两位导演似乎都在期许一个“未来的图景”，它既不是乌托邦式的，也没有出于猎奇，下一代会在问题中痛苦地诞生，然后被封锁在狭窄的身份的壳子里，但是呢，这一幕似乎在说，千万不能忘记问题，不要忘记看见差异，包容差异。

说到音乐，Jim Williams的配乐本就带有一种不详又晦暗的质感，这与《钛》的情节是非常契合的，但如果说《钛》额外选用的“流行配乐”品味过低了，倒是可以掰扯一下，有没有高深暂且不说，但确实给影像增加了风味，此外，这些流行乐的歌词也是剧情的注脚，平衡了剧本表意上的匮乏。

Alexia与汽车热舞时所用配乐是The Kills的《Doing It To Death》，原MV里女主唱已经和一辆车（其实是灵车）很“亲密”了，《Doing It To Death》的歌词也有衔接到接下来Alexia和汽车交合的场景，其实只需把他们想象成在舞会看对眼的贵族男女就不难理解了。

室内大屠杀以及后面在Vincent指导下给老太太做人工呼吸这两处适合放在一起说，分别用的是《Nessuno Mi Può Giudicare》和《Macarena》，这是一种病态的幽默，我称其为天赋，而越耳熟能详的音乐，越适合以这种方式插入影片，因为它创造性地使用了流行乐，没有很懒惰地依附于原曲的氛围。

在认亲后的磨合时期，Vincent拉着Alexia跳起了非常“不阳刚”的舞蹈，但共舞时，权力关系也在涌动，此时的配乐是The Zombies 的《She's Not There》，后面情节中，一群硬朗的肌肉男在紫色暗灯下辅以慢镜头共舞，配的是Future Islands的《Light House》，这两首歌都是情节完美的注解。

其实还是很值得分析一下观众对Alexia的陌生和厌恶，她给人的表象确实是个“突破极限的反社会女性”，但是质疑导演“故意折磨观众，盲目崇拜极端、疯狂和边缘”又不太成立。

人性层面有一点是共通的，即我们不喜欢没有以“自己”为欲求对象的人（也可能不是人），而恰好，她在电影前半段对“人的一切”没有一点欲求，这样的角色很反社会，但Alexia并没有带给观众“恐惧被杀戮的错觉”，归根结底，我们对Alexia恐惧与Alexia所感受到的恐惧是一致的：恐惧不被爱。这句话换个说法是，我们需要爱，Alexia需要爱。

《钛》很吓人吗？并没有，我觉得这部影片格外深情。

反方意见：

震撼奇观之下，

是创作者的功利心

批评《钛》不够“新”，不等同于说“新”是电影必须去追求的；而只是为了以其人之道还其人之身地揭示出《钛》自身及其拥趸的观点中的自相矛盾：在看似崭新的、前沿的表皮之下，潜藏的是最为陈旧的意识形态。

在这里，“意识形态”的所指与电影的表意无关。实际上，我并不愿意过多地去考虑电影的文本究竟在说什么。如果真的要对《钛》较真，恐怕恰巧落入了导演的圈套——这部电影就像一个精心准备的、对各种主流议题雨露均沾的争议引爆器，充满含混不清的表达和刻意推至极端的奇观呈现，为的就是让各位观众对其绞尽脑汁、费尽口舌也争不出个所以然。对这点我同意正方观点，但对于迪库诺的这一伎俩，我是持反面意见的。

因而，上文所说的《钛》的意识形态，不是指电影表达中所体现的意识形态，而是指《钛》的创作手法中体现的一种艺术观点：将“震惊”、“震撼”乃至“奇观”作为电影最大的美德甚至全部的根基。此一观点的支持者在使用本雅明所说“震惊所带来的审美体验”为论据时，首先要明确他的这一观点是在电影艺术刚刚起步时提出的，更多是对电影艺术作为一种对抗资本主义的武器这一未来（讽刺的是，现实证明电影工业的发展与本雅明的预言背道而驰）进行想象，与巴赞或米特里结合大量的观影经验总结得出的理论性质不同。而本雅明本人所最为支持的电影是卓别林的喜剧片——显然，与《钛》这样的现代奇观电影相去甚远。

代入现当代电影的语境中，姑且认为“震惊”代表着提供一种超越日常经验范围之外的内容。艺术造诣较高的导演甚至根本无需使用直接的奇观，只需要调控作者个人风格与现实塑造之间的混合比例，便可以在电影中形成一种始终超越经验的氛围基调。

在与《钛》同台竞技的2021年戛纳电影节中，阿彼察邦、拉皮德、滨口龙介以及他们的作品就属于这一类型。这些导演根本无意提供“震撼”，更遑论惊吓观众，而只是致力于通过影像为媒介来与观众分享自己看待世界的独特视角。

而范霍文、卡拉克斯、韦斯·安德森、基里尔·谢列布连尼科夫的作品们则可被划入另一种类型：使用视听和文本上的奇观来震慑、控制观众的感官和心灵。这些导演虽然或多或少都有“震撼”观众的意图，但他们是通过体系化的个人美学风格以及强烈的情感表达来做到这一点，在他们的电影中，我们可以看到完整的世界、人物、情绪，即便其存在的形式可能与我们的经验相悖。

唯有《钛》，在所谓超越经验的视听奇观之内包裹的却是空无一物的功利心。迪库诺对建构一个世界毫无兴趣（某些时刻你甚至能感受到剧本在努力维持最低限度的逻辑的疲惫），人物对她而言也只是一台可怖的木偶戏中的提线木偶，情感被压至最低，痛苦被无限放大，目的只在于零碎地拼贴起一个个大胆的姿态和话语，企图用接连不断的恐吓和惊奇来刺伤观众。我无意评价迪库诺是否是一个投机主义者，即使创作动机是良善的，如此的艺术观念也仍是不可接受的。

作者A：

她没有背叛女性身体

有一种观点认为《钛》非常厌女，这仍是为Alexia提供了一个出厂设置，仿佛Alexia的女性特质是被压抑和抹杀的，仿佛她背叛了自己的女性身体。

其实更准确的说法是，女性气质在Alexia身上转瞬即逝，最终究竟保留了多少取决于她的感知，当她以男人的形象进入一个满是男子气概的世界，并不意味着将臣服于此，也无法说明她成了新环境的牺牲品或被洗脑的对象。

事实上，Alexia的种种转变和变装没有区别，而且终归是个例，无法上升到系统性的剥削女性的恶劣传统，而且她确实有选择权，在可以杀死Vincent的时候，她选择唤醒他。

这就是《钛》没有趋向烂俗的原因，一个有着超强破坏力的“女性角色”并没有成为自己和其他女性角色的救世主，导演没有用这种方式来抵达腐朽的理想主义，我同样认为，在男性身上显露女性气质也是一种女性主义，Vincent就是男性气质和女性气质的混合体。

其实若真想吹毛求疵的话，厌女可能只是个起点，毕竟令Alexia“厌恶”的对象可太多了，一部《钛》足够担上所有骂名，因为Alexia没有选择任何一个方阵作为自己的靠山，任何一个方阵都没有在电影中得到长时间的注视和绝对的肯定。

导演自然是很恣意地抛弃了这些，但我也并不想说这套框架已经陈腐了，因为这套框架还远未达到寿终正寝的地步，其功用也没有燃尽，是《钛》自顾自地飙车到高地，看看就好，现实里的我们还在山脚呢。

作者B：

文本经不起推敲，

所以才被误解“厌女”

一些反对者通过文本的深度解读来质疑迪库诺“厌女”，这样的观点我并不能苟同。

在我看来，《钛》的文本的充实度和完整性使其本身经不起任何深究：

首先，迪库诺的叙事方式基于各种层次上的留白和跳跃，一个戏剧事件中，过程通常被略过，只呈现未经解释和铺垫的的行为和结果；

其次，就和《生吃》一样，对类型桥段的戏仿和个人趣味的释放也占据了《钛》的半壁江山，因此它绝非一个全然严谨的寓言，首先有着类型片的血肉与骨架（甚至有不少幽默之处，虽然在我看来并不成功）。

如此一来，留给观众的想象空间早已远远超过了所给出的材料，即使是确凿无疑的情节，可能也并非出自有意识的表达。在这种情况下去，解读者很容易向电影中填充太多个人视角性质的理解，因此才会出现从“女性主义”到“厌女”的两种理解的极端。

作者C：

我们如此需要怪物

《钛》的故事情节难以完整地叙述，当你试着用语言将这部电影发生的故事组织在一起，出来的效果大概堪比什么不入流的段子合集。没错，从故事、角色到立意，整部电影就是一头暴走的弗兰肯斯坦，其肢体残缺，行为不明，拒绝被一种规整的叙事和现实，被一套象牙塔式的理论驯服。

这样来说，《钛》是拍给未来的电影吗？似乎也不是，它展现父权家庭和女性遭遇这样跟现实紧密相关的片段不在少数，而这些片段恰恰印证了《钛》的聪明之处，即是它如何作为一种现实意外的产物，之后以伪装的姿态进入现实并造成崩坏。它没有让跟钛板合体的主角在公交车上对女性施出援手，看似它任由主角滑入荷尔蒙爆棚的男性森林，却随即用主角格格不入的舞姿点燃男性自我认知的焦虑。从影片被热衷讨论的性别话题上，它从未靠拢某一方，任何一方都能定义它，自然也就谈不上是厌女还是媚男。至于影片最后，主角在“父亲”的帮助下生出新婴儿，未尝不是朱利亚·迪库诺尝试从旧世界完成对新世界的过渡。自然，《钛》无意甚至不能给出新世界的秩序，它只是新世界的产床。

《钛》的出现引发的两极分化似乎远超想象，围绕它的种种讨论似乎大都集中在叙事和表达上。如果非要再从它身上夺去一点现实意义，不妨重新将目光聚焦在这个非男非女、非人非物的主角身上。我们如此需要它，我们如此需要怪物，它作为怪物的存在瓦解一切共有的、普遍的模式，那些瓦解结束残留的裂隙，恐怕正是你我这样的普通人在被视为“不正常”后得以栖身的地方。

翻译自法国电影刊物

《电影手册》（Cahiers du Cinéma)

《钛》是一部有分歧的作品，其最新的特点既可以产生引诱效果也可以排斥，无论如何，《生吃》宣布了一位电影人的诞生。《钛》则证实了朱莉娅·杜库诺在法国电影版图中的奇特地位，包括她明显的掌控能力，以及她对挑衅和语气转换的品位（在执导了沙马兰创作的《仆人》剧集两集之后）。

这部第二部作品以一场车祸开场，这导致了一场外科手术：一个小女孩的一块头骨被一块金属板取代。孩子的疤痕出现在一个年轻女人的头上：在一个精湛的长镜头中，Alexia在汽车之间行走，舞者在汽车上蹭来蹭去，然后轮到她模拟与汽车亲热。为了让男人兴奋而模拟的行为将在影片之后某个段落重复，只是这次是真的，也是为了她自己的愉悦。在此期间，Alexia处决了一个过度急迫的崇拜者 — 我们后来得知这不是第一次了。

《生吃》已经代表了混乱的欲望，并混合着暴力。《钛》加剧了这种模糊性，同时将其与自我发现和认同的时刻分离开来。Alexia在这里的谋杀似乎越来越没有动机，影片一开始是一部塔伦蒂诺式的连环杀手电影，后来发生了更多意想不到的变化：影片第一部分流行和娱乐的基调让位于黑暗和不安的气氛。Alexia和莎翁笔下的奥兰多一样，采用了多年前失踪的Adrien的特征，并遇到了Vincent，他相信自己是她的父亲。她住在他工作的消防局里，试图为自己和他找到一个位置，同时隐瞒自己的怀孕。

朱莉娅·杜库诺没有走捷径，她探索了两个破碎的人之间的奇怪关系，他们的心灵之泉仍然是神秘的。她美丽的野心产生了一个不可预测的故事，它只是跨越了可能限制它的不同参考框架。这种自由带来的附带影响是，事件的进程有时更像是依靠剧本中的奇思妙想，而不是依靠内在逻辑。影片试图通过结构上的圆满来赋予整部影片以全局的一致性 — 结尾的场景重构了开头的场景 — 其实只达到了一半的说服力。

有一个方面，《钛》并不令人惊讶：它的缺点来自于典型的导演第二部备受期待的电影，必须以某种方式更进一步，才能不令人失望 — 特别是在暴力方面，这《钛》中有时似乎是廉价的。

影片也有另一种形式的矫枉过正：主题过多，反而相互抵消。例如，这部电影围绕着性别问题，但最后却把它埋在了剧本的缝隙中。对于点缀在故事中的有毒男子气概的表现，朱莉娅·杜库诺将一个不打算成为榜样或模型的人物放在对立面。Alexia站出来反对男人的暴力，但她为自己在这个世界上开辟的道路并没有通往自由和解放。《钛》不是一部宣泄性的作品。相反，它是那些让你有些不知所措的作品之一。与其说政治效应，影片创作者更倾向于在理论上玩弄“类型”一词的双重含义：这部电影不能被归类，就像它的女主角一样。但这一切又能将影片引向何处呢？

《钛》的浩瀚宇宙确实有一个支柱：它的角色，尽管杜库诺与角色的内心保持着距离，但在她混乱的旅程中的确保持着一致性。创作者和她的女演员的共同工作使我们有可能保持一种共鸣，如果不是认同的话，尽管故事的转折很激进。因此，这部电影尽管令人沮丧，但在某种程度上，它又能立得住。如果说这与主演阿加莎·卢塞勒的雌雄同体有很大关系，那么她的蜕变能力首先来自于她知道如何将情感带到表面。这种天赋使她能够随着时间的推移，从压抑的愤怒滑向宁静的形式，并体现出一种流动的女性气质，交替地加剧和掩盖。

朱莉娅·杜库诺从各个角度描绘她，喜欢采用不可预知的视角，并且不被人类的目光所同化。这种对电影机械部分的爱好，对机械能够重塑世界的爱好，将创作者与她的角色联系在了一起 — 而这可能就是《钛》最终能成立的原因。