龙门阵|天边一朵颜色云

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【心意】

天边一朵彩色云

文/尉志坚左青青部分资料来自网络

鸣谢/中共新津县委宣传部

四川尚瀚岩彩重彩画院

盲人手边有一只彩笔盒

里面装满了蓝颜色的笔

一会儿就出现了蓝色的海

偏左或偏右的蓝色的云

边上的五颗星星

是一秒钟就画好的

在这一秒钟后

卖鲜花的女孩子

把叫卖声扔上楼来

女主人换了件

蓝色的衬衫

笑嘻嘻地

坐在了窗口

——外外《盲人》

古寺·传奇

作为一个既传统又创新的画种，岩彩画秉承中华传统天人合一的文化精神，以天然矿物为原材料，经过碾磨、清洗等复杂工艺，成为绘画创作的材料，以创作极具现代感又有文化传承的艺术作品。

早期的岩彩画可以追溯到原始时期人类在洞穴里的涂绘，即岩画。彼时，随手可拾的有色岩石便是涂绘的自然材料，以自然之韵，粗犷写意，表现早期人类生活的场景、祭礼和图腾。

四川新津县的观音寺，背负九莲山麓，面朝汩汩邛水，古木参天，花草繁茂。寺中有一处绘制于明宪宗成化四年（1468）的瑰丽壁画，被誉为这灵秀山水间的“镇寺之宝”。

壁画的精华部分主要位于寺中毗卢殿的东西两壁，共有7铺，面积达94平方米，分为上、中、下三层。上层绘飞天、幢幡宝盖和天宫奇景；中层绘十二圆觉菩萨和二十四天尊；下层则为龛座、神兽及供养人像。整个作品全部按照佛教《造像量度经》的规定来绘制，其中，最为精妙的部分要数中层的十二圆觉菩萨、二十四天尊和底部的十三尊供养人像。其人物形象自然生动，表情刻画细腻精准，将庄严端肃的宗教内涵融进美轮美奂的艺术造型之中。

十二圆觉菩萨绘在大殿左右两壁，左边依次为：文殊菩萨、普眼菩萨、弥勒菩萨、威德自在菩萨、净诸业障菩萨、圆觉菩萨；右边依次为：普贤菩萨、金刚藏菩萨、清净慧菩萨、辨音菩萨、普觉菩萨、贤善首菩萨。该组壁画是根据唐代西域来华的高僧佛陀多罗所译之《圆觉经》内容而作，壁画中的主人公，便是经书中十二位为了让末世众生能够获得觉悟解脱而向佛陀求法的圆觉菩萨。

十二圆觉菩萨壁画群像运思精湛，画艺超群。虽然其人物形象和比例完全按照佛教的《造像量度经》中之要求绘制，但艺术家对每一个人物的衣饰细节和面部表情都做了巧妙构思，力求惟妙惟肖，灵动洒脱。

新津观音寺第一圆觉文殊菩萨

整个壁画的线描技法娴熟地采用了中国传统的兰叶描、铁线描、钉头鼠尾描等。每尊菩萨的服饰根据各自在宗教当中的不同象征，选用了灵活自如的描绘技巧。比如圆觉菩萨，主要采用兰叶描勾勒，以表现其圆润亲和之特色；又如普觉菩萨，则采用铁线描勾勒，以突出其凝重行愿的特征。各菩萨身上所披之白纱，皆用珍珠粉勾勒纱纹线条，精心描绘出蛛丝般微妙的衣饰细节，施以轻薄透明、如沐春风之感，令人叹为观止。此外，大幅画面则多以朱砂、石绿为主，并运用沥粉贴金，既显庄重富丽，又溢灵动酣畅，可谓国之瑰宝，惊世绝伦。

从色调来看，全殿壁画作品色彩柔和，其中所绘菩萨像，身材匀称，脸庞圆润，凤目低垂，樱唇微闭，不仅画出了菩萨的丰润饱满，也表现了菩萨的温存慈祥。特别是左壁最后一幅“文殊菩萨”画像，笔法尤为精细，连文殊菩萨所披薄纱上的雪花图案，也画得笔笔精到，将丝织品特有的质感表现得淋漓尽致。

新津观音寺第六圆觉清净慧菩萨

而所有壁画中堪称极致的，则是右壁第二铺最后一幅“清净慧菩萨”。清净慧菩萨在佛教中象征着清净圆明的深妙智慧，在这幅壁画中，菩萨手执玄色如意，慧目微开，双足如意自在趺坐，肌肤以珍珠粉晕染，璎珞宝饰全身，整个画面宁静自在，吉祥安谧，于袅袅生风的衣带裙裾中，透出一股纤尘不染的清净智慧之气，绝妙之至，观者皆叹。

彩壁·密码

从人类有画（岩画、帛画、漆画、壁画、蛋彩、重彩）伊始，天然矿石、岩石、土粉就被作为绘画材料广泛使用，而只有蕴含着自然能量和生命密码的矿物颜料，最能与中国文化中天人合一的精神完美结合，成就体现东方精神的岩彩壁画。

作为中华文明中最为古老的艺术形式之一，岩彩画的出现可追溯至半坡原始古朴的彩陶，马王堆赋彩浓郁的帛画和漆画。相对经文文字的传播，让人一看就明白的图像传播更能让大众接受。于是，以敦煌莫高窟、山西永乐宫、北京法海寺为代表的岩彩壁画开始在唐代盛行并流传后世。这些壁画是我们中华民族的艺术瑰宝，也是世界艺术史上不可逾越的艺术高峰。然而自宋元以降，水墨文人画的兴起，让岩彩绘画这种需要时间和技艺的绘画形式一度行至边缘。

敦煌壁画第402窟西壁龛内北侧上部菩萨隋

二十世纪末，水墨文人画的程式化束缚，令一批研究中国传统色彩绘画的艺术家有了新的创作渴望。他们决意以开放的心态向其他艺术形式进行学习，重新解读中国传统绘画的当代文化语境。而以中国岩彩壁画为绘画本源的日本画，便在这时成为他们研习的首选。从传至中国又在中国失传的材料制作，到绘制过程的多种技术技法，艺术家们打开了岩彩艺术的世界之窗。

敦煌壁画第420窟西壁龛内北侧供养菩萨隋

发展中的岩彩画，其绘画语言、创作形式、表现技法等都离不开敦煌这一古代岩彩壁画。其中的主要原因，要推演至魏晋南北朝至隋唐时期的绘画形态。作为中国绘画的初始阶段，该时期也是中国画山水、花鸟、人物等最早的造型样式的形成期，而所有这些绘画形式都可在敦煌壁画中找到源头。因此，通过敦煌壁画的解读，可以窥见岩彩画中岩彩材质的表达形态、技法创作及语境呈现方式。

早期敦煌壁画以北魏、西魏至初唐为代表，其用色古朴，意境幽远，主要以色面构成为主，即造型以面为主而少以线。若有见线绘法，则可能为起稿所遗留。造型方面直接用色涂绘成平面的形态，例如我们常见的千佛，即是利用不同材质、色相的岩彩来组成，用石青、石绿及白色背光及头光的交错配置来表现画面的节奏与总体格调。此外，这一时期岩画作品亦利用材质的对比、色相的饱和、亮度等不同语言来组合构成，以充分表现岩彩材质本身就是造型的直接语言。

从敦煌壁画中不难发现，岩彩材质的重叠也是现代岩彩最重要的绘制方法。在色底上的重叠、造型色面上色相的重叠，以及粗与细、透明与不透明的重叠，为后期的岩彩画家提供了极大的创作技法的参照空间。

中唐以后，纸绢绘画出现，线描造型有了程式化制作的优势，因而中晚唐的敦煌壁画出现不同于早期的特点。中晚唐时期，受社会制度的影响，同时也是绘画自身规律变革的需要，敦煌壁画的空间结构由色面过渡到线面或线描造型。这一时期的岩彩画作品，其线描有时比色面更重要，色面退化成了完全的色彩填涂。如比较典型的青绿山水题材，其在造型结构及烘染手法上都具备了后世山水画的初步语言。

敦煌壁画第57窟西壁龛内南侧菩萨初唐

宋元时期的敦煌壁画，早期的那种大气磅礴、富丽堂皇的作品已不多见，其原因是受到线描施彩样式的影响，色彩本身的特点已不突出，少了大气，多了精微，而设计及装饰的意味则更为厚重。这是岩彩壁画向纸绢转型的时期，仅有少量壁画保有原始的古朴大气。

从古代的岩彩壁画到现代的岩彩画，其基本的画面构造是一致的，主要原因是材质的特殊性，岩彩的材质有矿石、岩石、土粉等不同类别，又因材质有粗细不同的颗粒，需要极其扎实的基底来承接材料。古代壁画的砂砾岩与现代岩彩的基底制作，乃同一道理，也正因如此，使岩彩画完全不同于任何其他绘画形式。

敦煌壁画第260窟南壁前部降魔变北魏

首先，其制作时间较长，从作基底、色底到完成是一个不可预测的重复过程。不管预先设计得如何周到，都不可能确定这件作品最终能完全达到预设效果。因此，整个过程充满着偶发、神秘、不可控的力量。其次，岩彩材质本身的特性来自天然，其原矿含有不同的杂质，难以形成绝对同一、统一的色标。事实上，岩彩画家在亲近大自然的过程中，采集的是全然不同于商品生产的颜料，这些自然中的色相常会有精微的色感，使得创作过程中也常发生不可确定的偶然事件，这也使岩彩画无形中更添神秘色彩。

岩彩·新生

千百年来，岩彩画承接着传统绘画的瑰丽色彩，与历史携伴，却又历久弥新。如今，它已带着新的气质和情感表达，成为传统色彩绘画回归的新标志。

材料分类

排刷

中国画史称丹青，可见中国传统绘画是以色彩为主的，这一点，从汉代帛画、彩陶到敦煌壁画都可细微探究。不同于西方色彩语言，中国的色彩观可称为文化色彩观或哲学色彩观，即用色彩来象征自然与社会的关系。对于岩彩画而言，其颜料来自于自然，因此主要分为石色及植物色。石色包括矿物级、岩石级、土粉级。因此在材料研习时，通常可依照中国色彩语系来进行分类。