嘉宾
David Sheldon-Hicks，Territory Studio联合创始人兼执行创意总监 。Territory工作室是一家以设计屏幕视觉效果和UI界面著称的的世界知名特效工作室，代表作《银翼杀手2049》、《火星救援》、《复仇者联盟》系列、《银河护卫队》、《攻壳机动队》等；
Michael Swanwick，美国著名科幻作家，获得过星云奖、斯特金奖、世界奇幻奖和雨果奖。他写过十本长篇小说，一百五十余篇短篇小说；
杜庆春，北京电影学院副教授，电影制片人、监制、编剧；
邓韵，导演，影视策划人，未来事务管理局影视&品牌VP；
郭帆，导演，代表作《流浪地球》；
邓韵：
您作为科幻作者，对影视改编而言，原著小说意味着什么？以及您对《爱死机》对您作品的改编是否满意？（《Ice Age》根据其原著小说改编）
Michael Swanwick：
在执导作品时，导演的出发点是一个“点子”，《爱死机》的改编我非常满意。导演做的非常好，几处小改动让我的作品更加完美。当然，有时导演的改编很成功，有时也并不成功。
Michael Swanwick
郭帆：
我得学习一下这个回答方式。
邓韵：
郭帆导演您认为您对《流浪地球》的改编是否是成功的？
郭帆：
有的地方是成功的，有的地方是不成功的。
邓韵：
《流浪地球》电影在原著的基础上进行了大刀阔斧的改造，当您决定改编的时候，是什么“点”触动了你，让你决定将它保留下来，生长出新的故事？
郭帆：
第一次看是我还在上大学的时候。最震撼我的点，就是我们给地球安发动机，把它推离太阳系这件事。
在这部影片的制作过程中，才发现真正有中国本土文化特征的点就是它。最初只觉得这种形式感很酷，最后才发现这是非常中国化的。西方类似的作品，比如地球出现大灾变时，很多时候人类的选择都是离开，只有我们跑路还要带着家，主要是因为房子贵嘛。
这和几千年来深入骨血的对土地的深厚情感，和文化背景有关。这是我们作为内陆文明，与西方文明最大的区别。
英国作为岛国，当资源不足时人们会离开，五月花号开到北美大陆，才会有今天的美国。但我们几千年来都是面朝土地背朝天，对土地的感情深入骨髓，即便遇到大的在变，我们也会想要带着地球。
那是我们的家，那不仅仅是一个物理的空间，还承载着我们所有的回忆、情感和历史，这是我们情感的落脚点，也具备中国本土文化属性。
最后发现我被震撼的还是这个点，也就是受到我们自己文化的震撼。
邓韵：
《流浪地球》的成功某种程度上也证明了“中国、亚洲面孔拯救世界令人尴尬”这种质疑的无效。想问一下杜老师，《流浪地球》在改编中做得最好的是什么？
杜庆春：
相比古装、魔幻题材，科幻的视效工作，会面临更大的压力。
回到最初科幻小说跟电影的关系，我认为郭帆导演在刘慈欣的原著里看中的“点”，让观众获得非常好的浸入体验——灾难是全人类的灾难，地球是全人类的地球。
为地球装上发动机，并将它推离轨道，我记得在20世纪60年代就有科幻作品写过，只不过灾难程度并没有这么大。刘慈欣的小说一贯有一个特别强大的特质，它的时空跨度非常惊人，能够将整个人类裹挟进去。
《流浪地球》最厉害的一点，在宇宙中漂流500年，我们完全可以将它排成一个架空的世界，去构思人性、人类的历史、如何发展……任何的架构都有足够的发展空间。在这么大的时空变化里，人类会遇到什么，这是所有的导演和作家想要知道的。
这也是为什么《流浪地球》能够提供一种“人类感”。
地面上，提供了一些现存景观的冰冻状态，像《后天》一样体现全球的状况；而地下城，你可以认为现在生活的一个复制品，虽然时代有差距，却依旧能够给人很强烈的代入感。当然你可以质疑地下城的生活与我们现在那么地接近，但它的好处就是，我们用自己的生活经验就可以进入这个故事。
在这两个层面上，他（郭帆导演）完成了构建，如果需要更宏大的叙事，比如地下城500年后地下城会是什么样，这留下了巨大的想象力的空间。
杜庆春讲述《流浪地球》的“人类感”
邓韵：
您参与了很多好莱坞顶级科幻电影的UI设计。当您参与科幻电影视效制作时，您觉得与其它电影最大的区别在哪里？
David Sheldon-Hicks：
最大的不同，是对想象力重要性的要求——需要想象出现实中不存在的异时空。
我们在处理视觉呈现的时候，需要独自或团队进行想象，去看导演想的空间和我们想的是否一致，以及怎么才能有一个最合适的处理方式。
而且在构建新世界的时候，我们需要构建它的历史、建筑、交通、政治体系，新世界的一切都与我们的现实不同。我们会通过审慎当前的处境，去畅想未来的处境。
而且改编最困难的一点就是，如果我和我朋友都很喜欢这部小说，就会形成一种压力——“千万不能改砸了”。
邓韵：
在工业体系不成熟的情况下，《流浪地球》每一帧都呈现出非常努力、拼命的感觉。在改编的过程中，为何选择了苏联美学的质感？
郭帆：
我们也在一步步在寻找。在美学的历程中，中国美学历程是没有经历工业革命的。我们对机械没有太多情感，对科技本身也具有陌生感，如果听到“科技”，你第一反应会是蓝色，这是普遍的认知。
我们要解决的第一个问题是“不要有违和感”。有时，中国的演员穿上机甲会有违和感，这与个人审美的发展过程有关。例如中国演员穿上钢铁侠会很奇怪，小罗伯特唐尼去演《西游记》你也会觉得很奇怪。
这是由于中国美学与观众之间的审美的协议还没有达成，我们用一代人的时间去建立《西游记》的审美，我们可以认知它的世界观。哪怕出现一个银角大王说“我收了你”，我们都不会觉得奇怪。但是科幻的协议我们没有达成。
再者，什么样的美学可以让我们有更强的机械感、与我们是有联系的？我们最终找到了前苏联的设计，包括建筑物、内景设置、UI、键盘等等，到底是偏Marvel还是偏《星际穿越》的写实风，我们比较了很多，最终形成了大家眼中的美学形态。
但它并不意味着正确，我们只是找到了一个“靶子”，接下来，我们会再做两轮调研，包括故事和美学的调研。比如外骨骼的正面和背面的舒适性，头盔的比例，在后续的创作中我们会做出修改。美学建立的过程是循序渐进的，我相信再经历两到三部，我们可以找到一些更准确的、中国科幻美学的规则。
第二轮调研是规模较大的线上调研，希望大家积极参与，谢谢。
郭帆
邓韵：
回到改编的话题，创作者应该怎么去使用文本，什么是可以汲取的，什么是可以舍弃的。
杜庆春：
如果从小说的方面来讲，好的小说要有好的故事。一个完整的、非常棒的故事，在科幻领域，在华语世界是非常少的。其次是好的设定，它能够带来想象世界呈现的可能性，以及戏剧危机的可能性。然后，科幻小说+大脑长期运作的结果，就是狭义上的独特“想象”呈现出来。当然，小说最重要的是打动人心的故事。
其实，科幻电影在中国是一个新生事物，但世界上所有大视效的电影都在遭遇瓶颈，好莱坞也在拼命地突破它。
1990年中期，CG技术的出现，使得大视效的获得了井喷式的发展，让电影对“戏剧”的消费让位于对“奇观”的消费，我们往往是去看奇观电影，而不是一个好故事。这也会让年龄段迅速地下降，故事的深度和力量感、对人性思考的复杂度都会下降。
CG技术出现之后，带来的改变其实是，人类大脑数千年的想象，突然在电影技法上获得了呈现的可能。而过去只能用物理特效去做，这种呈现的可能性存在着巨大的壁垒。这就像一个潘多拉的盒子，只要你想得到，就能做得到。
现在，我们渲染的速度足以打破壁垒，像《阿丽塔》要做的，以后真人电影和动画电影是没有区别的。但在这20、30年快速消耗人类非凡的想象力，然后我们会不断看到重复的景观，不管是宇宙的还是魔幻、神话的世界。这对艺术家而言，是深刻的痛苦。你看到太多的参考，就意味着你是在别人的世界里进行挪用和修正。但新世界在哪呢？
这可能是下一代电影工作者将要面对的，灾难性的压力。比如说古装，徐克的电影受到了巨大的压力，因为大家都看得太多了。
中国科幻也会加速进入疲劳期。你讲中国故事的新鲜感会快速消逝——假如NASA控制着我们所有对宇宙的想象，你还会有什么新鲜的东西？
可能要回到刚才Michael Swanwick所讲的，我们要回到几千年我们文明最深入的地方，去看看我们还有什么没有见到的东西。科技最重要的还是呈现我们不曾看到的东西，无论微观或宏观。再就是通过技术发明建构一种不曾发现的物质感。
这是中外电影人要去呕心沥血解决的问题。
另外，像《阿丽塔》当初等待技术壁垒完全被攻破，我们也在等待裸眼3D的时代到来。
邓韵：
电影从业者的想象力有被固化的危险，您在写作时，脑海中会出现画面吗？这会激发你还是会成为某种限制。
Michael Swanwick：
我在创作过程中一般是先出现画面。
今早我仍未入睡时，主要是因为我的脑海中始终有一个画面，是一位奔跑着的女性，我就一直在想，她从哪里来，要去到哪里，我用15分钟将大半个故事思考出来，她是个物理学家，研究天体物理的人。
作家一般分两类，有一些是从技术入手的，有些是从画面入手。我就是后者，我一般从画面开始去构建故事的复杂性。
邓韵：
没有任何限制的情况下，未来想看到的科幻电影是什么样子？
郭帆：
好看的。
杜庆春：
我想看到反人类中心的，没有碳基文明的世界。
Michael Swanwick：
我想要看到我无法想象的故事。
David Sheldon-Hicks：
在主持人问到的时候，我一直在想我在做的项目，我非常钦佩流浪地球的一点，他拍出了与人类生活息息相关的情感，我希望未来在英国也能拍出这种，让我们感到骄傲的作品。
David Sheldon-Hicks
文字整理 | 未来事务管理局
图片来源 | 黄懋 等
