人类学与艺术 | 无须保护的“遗产”
2016年农历春节，我和33来到贵州省从江县高增乡的小黄村，参与由素然（ZUCZUG）和行耳文化（SounDate）共同策划的一次田野考察。在此期间，艺术写作者徐斯韡用数字录音机采集了大量当地居民演唱（主要是侗族大歌）、喝酒和节庆的声音。此后的两年，我和33以这些声音素材和当地的驻地体验为灵感，陆续发表了“DONG1”（2017大福唱片出版）和“DONG2”（2018美丽唱片出版）两张音乐专辑，载体都是黑胶与数字文件。由于行耳文化的另一位创始人程俏俏同时也是声音人类学的研究者，整个项目就在人类学、民族音乐（Ethnic Music）、“世界音乐”（World Music）和声音这几层共同交织的维度内进行着，借助这篇文章，我想回顾并梳理一下我们在田野和后期创作中的一些观点与体会。
侗族老年男女歌班的日常
在一次《THE WIRE》杂志的采访中，我曾提到过对于“世界音乐”这个标签的看法。就像环境音乐大师Brian Eno在2017年2月《音叉》（Pitchfork）的访谈中说到的,你无法创作非政治的艺术（You can’t really make apolitical art.）, 如果我们先把“世界”这个标签本身的空洞性放在一边（同时它也是一种极其模糊的音乐风格分类），那么在更深一点的层面上，它代表的实际是一种对近现代世界经济政治秩序所带来的文化不平等的粉饰，或者说，它借助文化产品的外壳，以一种追求普天平等的姿态，推动了现实向原本就更不均衡的方向继续行进。在1999年10月的《纽约时报》（The New York Times）中， 英国传奇乐队Talking Heads的主唱大卫・拜恩（David Byrne）就曾发表过一篇叫做《我讨厌世界音乐》（I Hate World Music）的文章，也表达了类似的观点。从作品的角度看，许多的“世界音乐”拥有这样的特点——音准符合西方经典音乐的十二平均律，节奏符合现代流行音乐中的固定速度概念，结构则以小节为单位。对于大多数听众来说，这似乎完全没有问题。但对于稍微了解一些亚洲、非洲或其他地域民族音乐的听众来说，这里有一个明显的疑惑——原住民的演唱往往并不是标准音，他们的乐器也不是按照西方经典音乐模式而校准的，甚至节奏也不是绝对稳定，在整首曲目中，鼓点一直有前后的漂移，更不要说按照流行音乐的结构来编曲了。如果指引歌者按调式演唱，使用现代西方乐器（例如吉他、贝斯、鼓）配器，并且所有乐手听节奏点录音，再加上后期修音，原本音乐的特征已经被全部抹掉，这最多只能称得上是改编。所以，那些我们听到的基本上从来不注明“改编”的“世界音乐”，到底是什么玩意？我在之前的访谈中曾经用了一个比喻，许多的“世界音乐”就好像是桃子味的可口可乐，加入的不同香精并没有改变其本质还是可口可乐的事实。作为销售方，如果完全改变产品的核心构成无疑有非常大的风险，因此最好就稍稍加入一些引发异域新奇感的香精佐料就够了。
33EMYBW《DONG2》黑胶（设计：刘欢）
在我看来，宣扬“世界音乐”对于文化的保护作用，实际上带来的反而是破坏，甚至是摧毁。就像在1953年的电影《雕像也会死亡》（Les statues meurent aussi）中描述的，大量的作品以面向现代消费者，而非作为艺术作品（当然这些艺术作品完全可以具有工具性）的角度被创造出来，这既误导消费者对某种特定文化的解读，也影响具有特定文化身份的原住民对自身文化的理解。而一旦这样的趋势在社会中占据主导地位，往往造成的是特定文化被持续削弱和扭曲的结局。回到桃味汽水的比喻，一个非常熟悉桃味汽水，却从来没有吃过桃子的人，很可能会认为桃子本来就应该是汽水的味道。
音乐家33、韩涵及其项目团队在小黄村进行田野录音工作
需要特别提到的是，以上的观点，实际上是促成这次项目和两张专辑诞生的最重要原因。因为在项目初期的交流中，我们似乎都多多少少意识到类似的现象，“文化遗产是否应借助世界音乐或类似形式得以保护”这个问题在此已经无须赘述，但我想我们还可以追问得更深一点，像侗族音乐或侗族大歌这样的文化遗产亟需保护/保存，这个提法本身是否成立？对这个问题的回答，成为了我们这两张作品的核心。实际上，当使用“遗产”这个词的时候，我们似乎已经在默认一个事物已经消亡。但事实是否如此？在与行耳文化的两位创始人（他们多年前往侗族村寨和其他少数民族音乐发源地采风）的交流以及实地考察的过程中，我们都感到，现代文化对于村寨的侵入虽已是不可逆转的现实，但却并不成为当地文化被削弱或消亡的原因（我们姑且先假设已经被削弱）。实际情况是，在外打工的年轻男女，一到年底必然会回到侗寨，在鼓楼下演唱侗族大歌；我还听说许多侗族年轻人会在微信群里对歌，唱侗族大歌，我想这已经说明许多问题。当然，侗族大歌作为中国几乎最著名的民间音乐类型，一定受到来自各方的关注和支持，这在某种程度上一定造成了相对容易的文化传承。有趣的是，据行耳文化的两位创始人介绍，很多时候侗族的歌者在游客面前表演时会刻意将曲调唱准（对我来说，这有点像在说：哦对对对，桃子就是你想象的那个味道！）。
小黄村的侗族艺人
而在专辑制作过程中，我也遇到需要翻译歌词但当地人却拒绝这么做的情况，他们的理由是有些歌词“太黄太暴力”，我由衷地为这种拒绝感到高兴，因为那是无须外人理解的领域，也恰恰是一种本土文化神秘而引人入胜的地方。当然，我想这种沟通上的神秘与禁忌，一定也存在于那些被翻译过的歌词中。事实上，这种充满魅力的特质不只存在于歌词中。在仔细聆听侗族歌者集体现场演唱的过程中，我发现一些更为吸引我的、纯粹声音上的特点。首先，每个人的演唱的音调都不是稳定的，如果以现代音乐的标准来看，每个人都在“跑调”。但有趣的是，在聆听过程中，我一直听到协调的和声。这也意味着，在没有指挥和乐谱的情况下，每一个歌手都在根据其他歌手的音调变化，实时地、下意识地（而不是运用技巧）帮助群体制造和谐的声音频谱。我记得当时产生的第一个联想，居然与声音无关，而是计算机图形学中用于模拟群体运动的一个模型 —— 鸟群系统（Flocking System，或称为Boids，在1986年由仿真和电脑图形专家Craig Reynolds完成计算机模拟）。在这个系统中，每一个个体似乎在自由选择飞行方向和速度（跑调），但作为整体的鸟群/鱼群，却时刻保持一个不断演进的形态（这里最好的例子是深海中的饵鱼球bait ball，高速游动的个体形成球状鱼群，使猎食者几乎无从下口）。
贵州省从江县高增乡小黄村
这种神秘、美好又不失功能性的和谐，也最终让我决定在DONG1这张专辑的制作中，绝对不去改变录音的原始音调，而是通过动态改变所有配器（采样乐器和合成器，音调改变通过自制电脑程序达成）的音调去配合田野录音。如果我们把专辑中包裹田野录音的电子声响视为现代社会的一个隐喻，或许我更希望看到的，是代表现代文明的、在社会中占据统治地位的文化，出于理解和感动（而非掺杂着优越感情绪和功利主义目的），去并肩地包容那些族人，与他们进行真正的对话和融合。
在文字的结尾，我还想要强调一些事情， 我显然既不是侗族音乐的专家，也不是人类学学者，这篇随笔充其量只是提供了一个掺杂着一些个人观点的创作笔记。今天的创作者们确实也是不太容易，做得太像西化被指有抄袭嫌疑，太接地气了会被说土，加点民族元素容易被扣上后殖民帽子；但作一个比较乐观的类比，日本流行音乐早就过了这个阶段，而深圳原先代工，现在做自主品牌的经营者，也正在经历这个阶段。无论如何，我想，作为一个创造者，只要能够清楚地意识、理解并面对自己所作的选择，那结果应该都不至于太坏。最后，我想重复在DONG1专辑介绍语中写到的一句话作为结束：或许对于一种特别的文化而言，它越能被更多的“他者”以更多的方式自由解读，便越能在广义上保持超越时间的、持续的生命力。
文 | 韩涵 GOOOOOSE