相同的青春期，不同的歌
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按：2019年1月6日，《来自民间的叛逆》作者袁越和台湾乐评人马世芳在上海展开一场对谈，讨论“抗议还是抒情？——民歌到底唱什么“，现将二人对谈整理如下，供大家一阅。
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袁越：我非常激动，上海是我的家乡，我在上海出生长大，对这里很有感情。今天很高兴请到马世芳来陪我一块聊音乐、聊人生。
马世芳：我第一次看的《来自民间的叛逆》是第二版，白色封皮的，很厚，它的副标题是“美国民歌传奇”，我看了很有兴趣。因为这种书，简体世界的资料比台湾多得多，有很多翻译的书。
第二版《叛逆》与读库版《叛逆》合照。图片来自读者吕萧条
袁越：我记得写这本书的时候，很多人问我说你为什么不叫“美国民谣传奇”，而叫“美国民歌传奇”？我说在我看来，民歌和民谣是不一样的，民谣是一个有独特定义的东西，其实你应该比我懂得多，关于民谣这个词到底是怎么回事。
马世芳：我不敢说比你懂。书名“来自民间”中有一个“民间”的概念。现在不是流行讲接地气吗？你在讲接地气时，就表示你已经飘在半空中才有这个焦虑，才要接地气。
你在草根中间就不会有这种焦虑，这本书里写到的一个重要人物叫伍迪·格思里（Woody Guthrie），他就是草根出身。伍迪生活的俄克拉荷马州当时遇到天灾，又碰到大萧条时代，很多农民流离失所，给了他很好的故事材料。
刚好他的这个身份和出身，一方面他有第一手的阶级经验，对生活的历练，另一方面他也不是白丁出身，有知识储备和艺术修养，可以去创作民歌，各方面非常好的条件综合起来，让他可以变成一个民间歌手。
现在我们听到民谣，想到的就是一个歌手背着一把吉他，唱他自己写的歌，我们就觉得这个叫民谣，通常这个歌内容比较文艺，或者比较个人化，讲自己的事情，我们觉得这样才对。
这个概念到底是怎么来的？它其实是可以追溯到更早的传统定义的 “民谣”。其实民谣也好、民歌也好，至少在我所理解的语境里面，它的源头是一起的，对应的英语都是同一个词，folk或者folk music。
我们在讲folk或者folk music时，有两种不一样的定义，它们彼此确实有一些关联。首先第一个定义就是我们在讲民歌的时候，会想到的是传统的民歌，原生态的民歌，那个东西就是口耳相传的庶民歌谣，通常原作者不可考，这个叫传统民歌。在西方世界讲folk也有对应到这个定义。
另外一种folk，像我刚刚讲的那种当代的、用不插电原声乐器为主的原创音乐，是在二十世纪五六十年代以后慢慢普及开来的一种音乐形态。它从前面那种原生态民谣吸收了很多养分，发展成了一种新的流行音乐的次类型，就对应到现代我们称之为folk，也就是当代流行音乐里面所谓的民谣风。
台湾有所谓的校园民歌的时代，其实那个也可以对应到西方的folk的概念，现在我们讲中文流行音乐圈子里面的民谣，对应的也是这种所谓当代民谣吧，Contemporary folk。西方流行乐坛现在也还是有很多在弹吉他唱歌，自创的这种，它其实也是对应到这个folk。这两种，新的folk和旧的folk之间，它有一个继承或呼应的关系，这是我的理解。
袁越：Ballad呢？
马世芳：Ballad指的是叙事性歌谣，它源远流长。如果从汉语的文化历史来看，《孔雀东南飞》就是Ballad，它是叙事性的歌谣，是有角色、有情节、有故事的叙事歌谣。诗经里有很多Ballad，乐府诗有很多Ballad。在西方，我们现在回头看很多古老的叙事史诗也算是Ballad。近当代跟歌谣最直接相关的应该是十七世纪以后的一批，开始有知识分子有意识地采集、搜集这些流传在民间的叙事歌谣曲，主要是英伦三岛，还有北欧和西欧。
著名的 Murder Ballad 《Who Killed Cock Robin》
西方世界的Ballad和中文世界的流行音乐里面类似的题材相呼应，这是一个蛮有意思的题目，而且它会牵扯到不止是歌曲题材的问题，还有我们怎么看待歌谣在社会上的定位及其功能性，这个讲得有点硬了，我们还是尽量把它说得亲切一点，也许还可以举一些实际的例子。
袁越：我觉得他说的一个关键词就是功能性。音乐在人类漫长的进化历史上起的作用是很不一样的。以前音乐的宗教用途非常多，调动情绪用的，后来就变成Ballad的历史，是作为一个历史记录的载体存在的，很多人通过歌曲把祖先的故事留给下一代，因为那个时候没有文字。
但是后来慢慢音乐的娱乐功能增加了。它其实有三种功能，一个是代表神，它是一种比较容易唤起人本能的一些情感方面的共鸣，那是一个神性的东西；然后是记录历史，它有史书一样的功能，就是我们的Ballad，其实我书里写的民谣，很多是这部分的功能；还有一部分是娱乐功能，我写的不多，娱乐功能很典型，记得《泰坦尼克号》里面的一个情节吗？杰克把露丝骗到三等舱去。
马世芳：是画裸体画的那个吗？
袁越：不是那个。一等舱响着莫扎特，古典音乐、宫廷音乐，大家西装革履的慢慢吃着饭，听着这个音乐。一到了三等舱呢？爱尔兰跳舞音乐，全是用小提琴伴奏，拉得很快，那个时候好像也没什么打击乐，是用小提琴营造这种欢快的气氛，底下就开始跳舞，这个就是特别好的音乐的另一种功能，娱乐功能。
《泰塔尼克号》剧照
但是现在我觉得音乐的功能非常不一样了，多元化了。今天想重点讲的是第二个功能，它的承载性。如果音乐，你希望它承载一个意义的时候，它会变成什么东西，这本书里讲的很多是关于这个题材的，比如鲍勃·迪伦（Bob Dylan）。
马世芳：歌绝对是能超过娱乐性的，它有一些使命。
袁越：迪伦拿了诺奖，当时据说还有争议，我说有什么好争的，你承不承认诗歌是文学？承认的话，你承认不承认歌词是诗歌？如果两个都成立的话——可能我有偏见——如果你给一个歌词作者诺贝尔奖，你不给迪伦的话才有争议。
马世芳：他是没有什么争议的几个人之一吧。
袁越：其实我自己都犯毛病了，太绝对，按照自己的想法去揣测。当然，你觉得可能还有谁？
马世芳：我觉得莱昂纳德·科恩（Leonard Cohen）也可以的。
加拿大音乐人、诗人、小说家莱昂纳德·科恩（Leonard Cohen）
图片来自mydearsabrina.com/beauty/so-long-leonard-cohen/
袁越：我书里也写了，科恩可能不够流行。我很喜欢科恩，但作为一个理科生，我会非常理性地分析科恩和迪伦的差别。科恩的歌词，他表达的情绪相对来讲比较单一，他是一个非常悲观的人，你听他的歌是非常颓的，很符合现在的丧文化。
为什么现在他的歌又很流行？就是丧文化。现在很多人都宅，一个人在家里很孤独，听谁的呢？你不可能听一个热热闹闹的，《泰坦尼克号》那种，非常不合时宜。科恩会让你产生共鸣，那个歌非常丧。
马世芳：台湾人叫厌世，台湾年轻人现在流行厌世风。
袁越：但迪伦不一样，我这本书可能几乎把他前七八张专辑，一张一张都写过了，一张一张地分析过他的创作过程。他一开始是个毛头小伙子，唱很多布鲁斯，一两首叛逆，到第二张基本都是政治歌曲，就是今天这首歌是反种族歧视，明天那首歌是反战，或反对美国当时的保守势力，每首歌的指向性都很专一。
马世芳：大义凛然。
袁越：大义凛然。到第三张专辑更进一步，更加的大义凛然，于是他在那个年代就变成了抗议歌曲的领袖。没想到当所有人都觉得他是抗议歌曲的领袖，我们要跟着他走上街头闹革命的时候，他话锋一转开始唱爱情歌曲，然后到了第五张开始唱迷幻歌曲了，到第六第七张，我们最喜欢的《美女如云》（Blonde on Blonde）时，歌词变成搞不明白的东西，他是一个非常变化多的人。后来迪伦还信过教，写过福音歌曲，他的变化非常多，如果文学奖给科恩我就不服了。
马世芳：没事。我们兜回来讲关于民歌与民谣的主题，关于叙事曲这种类型，或者关于所谓的主题式的歌曲。
像《这是你的土地》（This Land is Your Land）这首歌，在座的朋友听过的举个手，这是美国最重要的歌曲之一，有一些听过。它是伍迪·格思里传唱最广的一首歌，现在美国小学生都要学。
但是美国小学生学的版本是掐头去尾的，它变成一个爱国歌曲，歌颂国土之美好。但事实上原来创作这首歌的时候，格思里是因为听到一首欧文·柏林（Irving Berlin）唱的爱国歌曲叫《上帝保卫美国》（God Bless America），他听了后就觉得特别不高兴，因为他觉得那个歌的意识形态不是向着普通老百姓唱的，而是唱给那些在金字塔顶端、那些衣着亮丽的统治阶级唱的，他要写一首关于老百姓的歌。
刚好那时候美国是华尔街崩盘，经济箫条，街上很多人吃不饱，要排着队去领救济粮。可有钱人还是有钱，他们的草地会竖个牌子写：私有土地不可入内。所以伍迪·格思里把很多东西写进这个歌里，包括他最早的歌词，除了歌颂大峡谷，歌颂美丽的国土之外，他也写到我走过这么多道路，我碰到了一片草地，上面竖个牌子写“私有土地”，但是我还是踩过去了，我往那个牌子后面一看，它背面什么也没写，而这土地是为你为我而存在的，这土地是你的也是我的。最重要的这句歌词，这块土地它属于你也属于我，这背后其实有很激进的信念。
后来因为这首歌的传唱，那一段就没人唱了，这歌的意识形态就被温室化了，这就是我们刚才要谈的主题，歌谣的使命或者歌谣的社会意义和功能性。它在流传和传唱的过程中，创作者的初衷，跟社会当下发生的事件也好，或者大历史进行互动也好，它有一个非常有机的变化过程。
袁越：我这本书里另一个重要人物皮特·西格（Pete Seeger），我称他“美国民歌之父”，一个标杆性的人物。他唱上一句，然后你还在跟他唱的时候，两句歌词夹缝之间他就会提示下一句的歌词，这样他的每一次演唱会都变成所有人都跟着唱，成了一个集会，这个能力好像现在也失传了。
皮特·西格正在弹他心爱的班卓琴，他被誉为一代班卓琴大师。©Getty Images
马世芳：因为在皮特·西格和伍迪·格思里走街串巷唱歌的时候，他们唱的歌谣的功能性很重要。这边有矿坑塌了，死了很多矿工，别的地方的工人不知道，或者这个地方有工人群体要求更好的工资，结果被这边的警察给弹压了，别的地方的工会不知道，他们要把这个地方写成歌唱到别的地方去，串联，才能够让工人弟兄可以集合起来。
这个功能性非常重要，怎么串联起来？电台不播这些歌，你只能一站一站地唱，走乡闯镇到处地唱。这种歌不能太难唱，他一定要听过就忘不掉，语言必须非常简单，不能有太复杂的A段、B段、C段，它通常没有副歌，或者副歌非常简单，一听就会；可以长着唱也可以短着唱，也可以即兴增加歌词，也可以即兴修改歌词。
在比方说抗争的现场，对方已经是步枪要上膛的警察了，我们手拉着手要唱歌，这个时候没有空去让你酝酿情绪，直接就要上副歌的，准备要冲了。但假如是在比较松弛一点的环境，情绪要下去的时候，就要把这个歌唱得长一点。皮特·西格是这方面的大师。我们现在回过头来听他的歌，听他当年最厉害的作品，几乎都是实况，他会先唱第一遍，然后那些歌底下的人有些熟有些不熟，他就会鼓励大家一起唱，不要觉得害羞，现在大声地一起唱，本来有点害羞，但是会的人就会跟着唱，真的有的人不会唱，他就会提词。
袁越：人肉提词器。
马世芳：人肉提词器，你一提词大家就会跟着唱对不对？会唱得越来越好，他就会帮你唱和声，全部的人唱主旋律，他唱和声。他一唱和声就会让你觉得你唱得特别好听，太厉害了。到最后所有人就会一起大合唱，整首歌唱到后面，所有在场观众都会觉得我们才是主角，我们才是这首歌的主唱者。
因为皮特·西格在底下一遍又一遍地鼓励大家，然后在间奏的空档讲个动人的故事。他在卡耐基音乐厅就有讲，我们今天台下的观众有一位老先生已经九十几岁了，仍然坚持要抗争，大家就感动。你只要有一把班卓琴、一把吉他，或者什么也没有，就是一个嗓子，你也可以煽动大家的情绪，用歌谣煽动，用歌谣让向心力凝聚起来，让歌谣可以传唱。传唱的时候，你要传播的那个意识，就传播出去了。但是这个功能性只存在与那个年代，因为传播的工具的限制，或者当时大众传播媒体的限制，或者当时流行歌曲形式的关系，现在跟那个年代已经非常非常不一样了。
袁越：说到这个就回到迪伦这个人身上，他继承了这些前辈们的东西，但很好的地方是他非常善于吸收当时的那种氛围，很善于变化自己的角色。比如我们很喜欢的那首歌《答案在风中飘》（Blowin' in the Wind），你说他讲了什么？他反什么？他只说“答案在风中飘”。
这首歌流行，但是你要说答案飘在红色的旗帜上就流行不了了。这首歌的流行，恰恰因为它的语焉不详，但是这种语焉不详牛在哪里呢？他会告诉你，这个事情值得我们想，值得我们琢磨，实际上他触动了当时很多人的心弦，因为当时的人也不知道答案在哪里。他非常善于打动你的内心，而不是说我要通过这首歌来达到一个什么理想。这首歌可以无限传唱下去，每当你对什么事情感到迷茫的时候，答案在风中飘就好了，艺术要比政治活得长。
马世芳：他写这个歌其实很狡猾的。首先旋律不是他的原创，这个旋律和一首黑人灵歌《No More AuctionBlock》几乎一模一样，他只是把节奏的切割和呼吸的点稍微调了一下，把它变成现在这个样子。
迪伦21岁写了这首歌，他当然在呼应那时候的美苏冷战，有世界大战一触即发的焦虑，还有很多不公不义的事情在发生，很多人受到压抑和禁锢，但他没有在里面点名任何一个具体的人事实例，只是模模糊糊地写，什么飞弹永远被禁绝，白鸽安眠在沙滩，高山滑到海底，谁会获自由，张起耳朵听见人在哭。这些意向就有了超时代的普遍的意义，而且没有任何地域限制，你只要听得懂他的歌词，就可以适用在任何一个时代的任何一个国家，只要还有不公不义的事情发生，只要还有战争在继续，这个歌就还是有效的。
副歌的关键字The answer, my friend, is blowing in the wind，到底是什么意思？是无奈的答案在茫茫的风里一吹就散了，不知道答案在哪里，还是说答案就像风一样不证自明，风往哪吹，你就往答案那个方向走，这两种解释其实都可以的。它是一首消极的悲伤的歌，还是积极的不证自明的，呼吁你要起来行动的歌？其实看你怎么去理解。
袁越：他后来还有一句歌词“你不用听气象预报就能知道风朝哪儿吹”（You don't need aweatherman to know which way the wind blows）。
马世芳：对，对。那首歌的歌词也很有趣，他到底在讲什么？当时有的年轻人就觉得自己听懂了，有道理，这是神谕呀。所以有人弄了个秘密地下组织就叫Weatherman。
袁越：在那张专辑还有一首歌更是，《暴雨将至》（A Hard Rain’s A-Gonna Fall），这个你说他讲什么？再下一张专辑里的主打歌叫《时代变了》（TheTimes They Are A-Changin'），跟我们刚刚说的是一样的，他根本不说往哪变，他就说时代变了，然后每一代人都可以听，都认为他是在说自己。
马世芳：是，《时代变了》这首歌也很有趣，他写这个歌，1963年，二十二岁。一个二十出头的年轻人，他要对四十岁、五十岁、六十岁的当政者，那些在国会里面的大人，那些在位者，那些发动战争的人，那些当爸妈的人，要向他们叫板。你们这些做爸妈的人，你们这些做官的，听好了，时代在改变，你们再不让出来，就要灭亡了，就要沉没了，就要倒大霉了，现在你们很得意，以后就会被时代抛在后面。
迪伦今年77岁，还在唱这首歌，一个77岁的老头唱时代在改变，全国做爸做妈的听我说。那个口气完全不一样，但居然还是可以成立的。以前的位置现在完全反过来，他现在比特朗普和奥巴马都要老，所以他好像是在劝他的同辈人和比他小一点的做爸妈的人，我们要服老，你们要搞清楚，这个世界已经不再是我们以为的样子，因为时代变了。
袁越：所以说迪伦能拿诺奖，他会写一些永恒的主题，让后面很多代人都找到共鸣。与他相反的一个例子是我个人其实非常喜欢的歌手菲尔·奥克斯（Phil Ochs）。他跟迪伦几乎同岁，可能比他大几个月，跟迪伦背景是一样的，都是犹太人，中产阶级，大学没上完就跑去唱歌了，都去的是纽约，前后脚去的，两个人几乎同龄，几乎同时在民歌圈子里混，而且两个人写歌的才华，我个人认为起码旋律上不相上下，写得都很好。
但是奥克斯有一个很大的缺点，他早期有严重的舞台恐惧症，表演很差，在那个时代就没有办法像迪伦那样获得很多观众。但是他们两个根本性的差距就是我刚才说的，奥克斯没有才能写出这种能流传几千年的歌。
他的歌都指向性非常明确，这就糟糕了，时代在变化，这个歌刚骂完人，突然间随着观众年龄的增大，或者他的时代变化了，这个人突然变好了，那这个歌就再不成立，奥克斯的很多歌是这样。结果是他出版了很多专辑，走了很多弯路，抑郁症、酗酒，最后自杀了。一辈子没发过财，发财我指的是一辈子没有一张专辑是真正的畅销专辑，没有一首歌在美国比较流行。
马世芳：有在圈子里面比较广的，《我不会再去冲锋了》（I Ain't Marching Anymore）算比较流行的。
袁越：他上过唯一排行榜前十是贝兹翻唱的《纯属运气》（There But For Fortune），这个人是标准的小圈子歌手，他直到现在都是这样。所以说你问一个普通美国人甚至资深乐迷都不大会知道他。如果你可以写出迪伦这样能永远传唱下去的歌，才会成功。但是这个谁好谁坏我也不敢说，你说如果一个人就是我要为这个事情奋斗终生，或者要用这个歌煽动某种情绪，达到某种目的，说不定他自己也挺满意的。
马世芳：背后其实有一个东西叫使命感，艺术家的使命感，毕加索在创作《格尔尼卡》那幅大画的时候是有使命感的，他是义愤填膺地要画那个画，而确实也画出了一个艺术史的超级杰作。有时候我们会觉得艺术家对社会得要有社会责任，有时候我们又会觉得不一定，你可以为艺术而艺术。
当这个时代、这个国家、民族发生危难，在危急存亡之秋，艺术家有没有致身于这个危急存亡之外的特权呢？这是个有争议的事情。艺术家是不是有义务要依附于某一种特定的意识形态呢？这又是另外一种争议。关于使命感，关于艺术作品，要不要反映甚至去推动社会的改革，去启蒙，去点火，还是说我们也可以容许甚至鼓励不起眼的、小鼻子小眼的、为艺术而艺术的、无病呻吟的、莫名其妙的，甚至是歌颂颓废跟黑暗的。
袁越： 我觉得不同的时代有不同的叛逆方式，我这个书写的可能是老的叛逆方式，但是现在我相信有他们的办法，如果未来再想写类似的书，我会关心脱口秀和RAP这类方式，他们可能更直接。当代年轻人的创作才能，临场反应，以及那种互动感，是我在这本书里特别想强调的精神。
书里其实还讲了很多音乐产业方面的事，比如唱片工业怎么回事，manager（经纪人）和乐手之间的关系是什么，还有技术对音乐的影响，我将来可能还会再找机会单讲一个技术与音乐的关系，说不定在读库做这样的讲座。
马世芳：乍听之下搞不好会有点枯燥，但其实不会，特别有趣，我们在听音乐的时候觉得音乐是一个特别柔软的、特别抒情的、特别诉诸感性的载体和艺术创作的形式，事实上任何艺术形式背后都是科技在推动，你怎么样才能提炼出那样的颜料，可以怎么画，比如紫色以前特别特别贵，只有贵族能订购得起用紫色颜料画的东西。因为你看古画，紫色面积大的就是皇宫贵族才有办法弄到的。音乐也是一样，流行歌的载体和留声机的时代一路发展到现在的数码串流，它不断地反过来改变和影响流行歌要怎么唱。
比方说现在大家没什么耐心，手机随便滑两下，一个歌没兴趣就滑掉了。所以现在的歌，流行歌已经不可能出现像九十年代麦当娜的Vogue，或像迈克尔·杰克逊那个时候的歌，或者像张雨生的某些歌，前奏很长，前奏单独就是一个乐章，现在不可能这样做了，因为你没有耐心，怎么老不张口唱歌，就把它滑掉了。
现在的歌，像hip-pop，韩国那种流行歌，他们是很厉害的，可能每隔十五秒、二十秒就要丢一个梗给你，维持住你的注意力，那个歌的结构就会比较复杂。这跟我们以前想的一个歌必须要不断重复洗脑段落的那个思维又不一样，所以这个都是载体的演变再反过来影响。
还有现在大家比较多的时间用耳机在听音乐，所以音乐的后期制作，怎么处理音频和音量，就跟早期很不一样。要是你们家里还有九十年代的CD拿出来听一下，你会发现那个时候的东西怎么音量那么小。因为那个时候的CD还是会考虑到我们是要放出来听的，现在的东西就变成你必须把那个声音压缩到音量特别大，结果很多细节就被牺牲掉，所以音乐的风格也会因为这样的聆听习惯而发生改变。再说到八十年代后期，卡拉OK和KTV开始流行，那种上天下地型的歌手，一下没那么吃香了，因为歌必须要让所有的普通人也能唱，它才能红。所以写歌的人就要顾虑到我不能一写，写跨了二十几度音的歌了。所以这样的事情都会反过来，影响流行歌的形式。
像今天要讲的民谣或者民歌，或者所谓的叙事性歌曲也是一样。在伍迪·格思里的时代，在鲍勃·迪伦的时代，歌有它的功能性，有它的使命感，有歌者的社会企图。到了现在，这种需求一定还是在的，只是它可能有些能量转移到脱口秀、嘻哈音乐上。像在台湾现在很多年轻人，他们自己在视频网站做主播，自己做短视频。那个东西的能量，其实说穿了也就是六十年代的那些民谣歌手在做的事。
袁越：他们的水平怎么样？
马世芳：看形式，有的还不错。
袁越：我老觉得现在的新歌，hip-pop棒，但是起码在民歌领域不如老歌好，再也没有听到像当年我听崔健和罗大佑，甚至像黑豹、窦唯这样的好的歌手了，这是为什么？我一直在纳闷这个。
马世芳：我觉得要请教一下土老师，您是理科生，本科是生物，脑神经科学，一直都有一个概念说音乐是青春时代听的最好。
袁越：怎么说呢，几乎同意。
马世芳：但是这个东西跟人的大脑成熟的过程应该有关系吧？
袁越：举一个例子，我在三联写文章时遇到一个话题，后来找资料找到这么一个案例。你们知道所谓音乐的好坏，有人会觉得和谐音，在古典音乐里的和谐音，比如和弦是和谐的，好听，你弹一个不和谐的会不好听，但是有人弹不和谐音是为了刺激，有这么一个说法吧？
我看到一个民俗学家去调查爪哇岛上的原住民，发现他们听到不和谐的音很开心，听到和谐的音不开心，他们就觉得为什么呢？后来发现爪哇岛的民间音乐全部都是用不和谐音组成的，所以这个就颠覆了我们很多人对音乐好坏有没有固定标准的看法。但是后来他们再调查，年轻一辈爪哇的孩子又变了，他们喜欢和谐音了，原因是他们听欧美流行音乐长大，所以小时候就习惯了和谐音。这就颠覆了我以前一个想法，他们还去分析和谐音、不和谐音旋律的共振性，试图用物理分析来判断这个东西是好是坏，结果发现是不对的。
所罗门群岛的波利尼西亚传统音乐唱片
《Polynesian Traditional Music of Ontong Java (SolomonIslands)》
马世芳：包括大调高兴小调悲伤，不一定的，也是有例外的。
袁越：因为我相信他们的田野调查是正确的，你小时候听什么，那么长大了也会喜欢它，这是有证据的，所以这又是没有绝对标准的事情。我看到过这样的例子。
马世芳：我的理解是我们人在转大人的过程，大概十五岁到二十三岁左右这段时间，是我们人的生命里大概第二个阶段，成熟得最快，而且要把自己的人生状态储备到定型的阶段。这个阶段因为已经不再是儿童了，又还不真的是大人，所以脑子长得特别快，很多东西在重新接线。这段时间你交的朋友、看的书、看的电影、游历过的地方、谈过的恋爱、听过的音乐，都会变成人生最重要的养分跟记忆。包括学语言也是一样，我们还聊到这个事儿，过了二十三四岁再学外国语就会难很多，一样的道理。
为什么我们总觉得青春期的音乐最美好，不是那些音乐客观来说最厉害，而是因为那是人生最美好的阶段，或者不见得最美好，但是决定性的阶段，所以它就对你产生很大影响。到后面人的感知能力慢慢地比较疲乏，或者感知力慢慢递减，一般人不像我做的DJ工作，必须不停地听大量音乐，普通人不会没事每天不断地听大量的音乐，还是习惯于听自己喜欢的东西，所以越到后面就越倾向于重复听以前听过的东西。
我其实一直以来还有另外一个疑问，到现在也没有解答，就是我们今天讲的ballad，主题性、叙事性的歌谣，它在英语世界的流行曲里面有源远流长的传统。我们中国人的世界里，其实叙事歌谣也有源远流长的传统。刚刚也讲到，从上古时代就留下很多叙事诗。但在当代流行歌曲里面，叙事曲的比例比起西方的叙事曲或者日文流行歌的叙事曲要少得多，有情节、有角色、有故事的歌，少了很多，几乎都是抒情曲。
袁越：这个功能应该让位于戏曲了，像京剧、黄梅戏。戏曲有记录历史的功能，还有说教的功能，我们长辈怎么知道世界观、道德观的，就是靠戏曲。但是我这代人已经割裂了，因为我们有“除四害”，把那个东西除掉了，反传统把它反掉了，所以我小时候在上海和北京都待过，但是上海的地方戏和北京的京剧对我没有影响。
在美国那个年代是这样的，有一帮人突然间觉得我爷爷那辈的音乐好听，就是我书里写的民歌复兴时的那种状态。他觉得父辈的歌不好听，爵士乐，那种当时的流行乐不好听，我要回到我爷爷听的民谣去，于是产生了一个隔代效应，才会有民歌复兴的诞生。中国不知道什么时候会复兴京剧。但是中国的问题是每个省有每个省自己的剧，恢复到哪里去呢？
马世芳：一样的，我们为什么在当年听到老崔的摇滚乐会那么震撼？因为他跟台湾的青年人在七十年代搞校园民歌的焦虑刚好是反过来的。台湾的年轻人整个是西化的，从1950年、1951年朝鲜战争之后，台湾年轻人几乎都是接收西洋流行音乐的洗礼长大，跟自己本土的传统，不管是大陆移民携带过来的传统，或者是台湾本地的传统，都是割裂的。
袁越：现在台语歌的状态是什么样？
马世芳：现在好得多了，不再被认为是低下的东西了。但是要再把源头活水接回来很难，因为台湾的历史经历过好几个阶段的割裂和清洗。所以七十年代台湾的知识青年在重新搞民歌运动的时候，像李双泽的焦虑就是我想写自己的歌唱自己的歌，但是脑子里转来转去都是鲍勃·迪伦，他就写不出自己的东西，很痛苦。所以后来好不容易写出了自己的歌，像美丽岛——他自己谱的曲，那就是他好不容易找到了，既不在模仿鲍勃·迪伦，也不是模仿中国的小调，也不是在模仿东洋的东西，是一个自己的东西。它可能很粗糙，或者不是那么成熟，但是自己的东西，李双泽的歌我觉得珍贵在这里。
当时台湾的那些民歌手他们也是一样，他们的焦虑是什么叫唱自己的歌，那里面有一种民族主义的自觉和义气，就是焦虑，因为唱来唱去他们都喜欢迪伦，喜欢贝兹，听来听去都是西方的东西，或者是东洋的影响，那自己是什么？最后发现不知道自己是什么，因为不知道自己是谁，我们不知道自己是谁，不知道自己是什么，怎么能唱自己的歌？这个焦虑很难解决，所以就要用各种方式逼近。后来发现不是说我就弄个京戏，或者唱个歌仔戏，或者重新学南北馆就叫自己的，因为在实际生活里，那些东西已经跟我们完全无关了，你要硬去把它再捞回来，跟我们的现代生活也没有关系，那就变成一个很造作的东西。所以后来反而放宽心了，我们是什么？我们就是吃杂食长大的。西洋的、东洋的、本土的、外来的，横的移植的、纵的继承的，其实都是我们的一部分。我们把这个东西消化消化整理整理，弄成一个别人做不出来的东西，也许就可以称之为自己的了。所以这个东西是后来慢慢摸索出的一种可能性。
但是我们在听到崔健在八十年代后期弄出来的东西时，就不一样，西方的东西是后来才进来的，刘元也好，崔健也好，他们都是民乐世家，他们本来的底子，中学为体的那个东西是非常强悍的，所以西学为用的就拿来，把这个东西披挂上去，但是底气都是自己的东西。所以我们听到他们的东西都觉得这个好厉害，这是完全不一样的，相反过来的。这是我们聆听的经验。
袁越：也就是说你觉得当年李双泽他们做的很多事情并不是完全发自内心的？因为发自内心的东西应该立刻出来的是迪伦的那套。
马世芳：就是有点强迫故意的那样，因为那时台湾的年轻人，比如李双泽他们在讲“唱自己的歌”，难道说在喊这个口号之前台湾人没有自己的歌吗？不是，一直都有，《望春风》《补破网》《雨夜花》都是自己的歌，凤飞飞、邓丽君唱的也是自己的歌，只不过那些知识青年不觉得那些歌能够代表他们那个世代在当下的心境跟状态，不能够呼应他们的生活状态跟所思所想。尤其像李双泽听伍迪·格思里，听鲍勃·迪伦，他会对歌谣的使命感有更进一步的期待和想象，他绝对不是一个认同歌谣娱乐化的人，他会有使命感。
袁越：这个太有意思了，因为你要是让我说什么是我自己的歌，那肯定是《洪湖水浪打浪》《我的祖国》，我们那一代人叫做民歌的东西，但是我不知道还有其他什么自己的歌？
马世芳：李双泽在四十几年前就写文章感叹过，没有歌的世代是多么的悲哀。当时的年轻人会有这样的焦虑，唱来唱去还是《望春风》《补破网》，还是那些老一辈人留下来的传统歌谣，但那是农业时代留下来的东西，不是我们现在都市生活文艺青年的生活状态。所以才要想办法开创新的体裁来承载他们那个时候的状态。当然后来开发出来那些最受欢迎的歌，并不是李双泽理想中的样子，他也死掉了，来不及参与那个改革，但是好歹他们后来摸索出一套东西，成为台湾流行歌商业化扩大影响力的基础，乃至罗大佑这样的人可以出来，是这样一个根源。
《望春风》管弦乐伴奏黑胶唱片，图片来自网络
袁越：现在互联网导致大家都分成一个个小部落，到底什么是能流行的、共性的东西，我觉得也是成问题的事情。到底什么样的东西能被大多数人接受，除了爱情这个题材所有人都关心以外，你唱唱下岗，不下岗的人不关心这个事儿。
马世芳：现在互联网的时代，可以做很精细的分析，但是其实在唱片工业往下走的时候，已经出现这种端倪了。唱片工业经历过好几个阶段，台湾早期是没有什么企划行销概念的，所以作品本身出来，大家觉得歌好听就去买这个唱片，封面怎么设计也不讲究，以前有很多封面都很丑，也没有太多包装，歌好听就自己出去了，这个是最简单的，作品导向。
后来慢慢出现比较成熟的制作概念，制作人这个角色被看见了，制作人会针对音乐的整体性做包装，就迎来了制作导向的时代。所以像李寿全、李宗盛这种制作人就被看见和听见。但是再到后面生意越做越大，制作导向慢慢又要让给企划部门。企划部门的生意经盘得更大，他们想得更多，跨界合作，怎么投市场之所好，企划部门会帮歌手做角色设定，甚至会把同一张专辑分给很多不同制作人，去成就那个企划，所以制作人就有点憋屈，但是唱片的整个规格和想象空间越做越庞大，这是唱片工业行业景气最好的时候，是企划导向的时代。
但后来唱片工业垮掉了，互联网时代来临，大家发现唱片卖不好，企划部门就不敢，也没有条件再继续做，因为他们都赔钱，只能削减行销预算。最后变成什么？业务导向。唱片的公司的业务部门，就是看数字报表的。唱片其实是一个创意行业，它是内容产业，唱片行业若最后是由业务部门来决定谁会卖谁不会卖，什么东西是好的，什么东西是不好的会很惨，因为业务部门只看数字报表，他就会觉得卖唱片和卖肥皂、卖卫生纸、卖牙膏是一样的。
问题是你买洗发精，你买牙膏，买卫生纸，你会有品牌忠诚度，买唱片没有这种事情。业务部门会觉得你之前成功过，就要重复以前成功的公式，以前成功过的风格，这一部分东西会卖好，你就做这个会卖的。但它一定会递减，因为消费者的耳朵很容易就会疲乏和厌烦。所以后来就变成恶性循环，唱片公司的人内部开会讨论主打歌要拿哪一首，他们都没有自信了，我觉得这个歌很好听，但是我觉得它应该不会卖，这首歌我自己没有很喜欢，但是我们应该拿它当主打歌，最后发生这种状况，所以唱片工业当然会垮，一定会垮的，这个是将近二十年前出现的状况，所以唱片工业垮掉了。
内容产业当然是要靠创意，你要去发明你的受众还不知道他们需要的东西，这个行业才有可能生生不息。要是说我们一直都在重复以前成功过的配方，当然会刺激递减、审美疲劳、江河日下，这是非常非常恐怖的事。所以台湾的唱片工业后来就基本算完蛋了，回归到独立音乐百花争鸣的状态，反而独立音乐又冒出来，干脆脱离企划行销业务的绑架，反正都不卖钱，就做自己爱做的东西，这样很多奇花异草冒出来了。像草东没有派对，像落日飞车，他们才会在这个时代有机会被听见。
草东没有派对乐队，图片来自豆瓣网
袁越：想想我们以前是怎么听听音乐的，我是从磁带听到CD，后来反过来听黑胶，我很喜欢黑胶，家里有好几百张。黑胶是什么东西呢？你把唱片放上去，再把唱片拿下来，是一个事儿。所以我一般肯定是一放就是一面，一面二十多分钟，你这二十多分钟交给他了，交给艺术家，让他替你决定听什么。但是现在听歌都是快进，我听说现在连看剧都是两倍速的了是吧？这样下去怎么得了？我们这个未来是什么东西？好像以前都希望未来有一个民主的社会，所有的信息都是民主的，信息由别人灌输给你到你选是一个过程，我们都很期望这个过程。但是真正让你选了，你喜欢看什么，喜欢关注谁，这个歌是想快进还是怎么看，不好看的时候把它删掉看别的，选择权全部在你的时候，未来是什么？我简直不敢想象。
马世芳：现在我在台湾每个学期要面对一班一百多个同学，他们的状态就是这样。你说叫他们听什么读什么看什么，选择太多了。我的成长，或者像袁越成长的时代，相对于台湾来说是更荒芜、信息更少的，所以有什么就都很珍贵，会把每一个你能拿到的材料细嚼慢咽的，非常非常珍贵的，要把它的每一颗渣子都化成你身体里面的热量。现在的状况比较像是满汉全席摊在你的面前，你根本不知道筷子往那里伸才好。
从创作端来说，你要写什么都可以写，你要唱什么都可以唱，最后最坏的状况就是变成纯粹由商业逻辑和市场逻辑决定。谁是声量比较大、人数多，就是好的，收视率高、收听率高、点击量大，就是好的，这是最恐怖的事情。要是变成这种不断的自我强化，这个数码时代并不会变得更民主，信息不会变得更民主，反而会极端化。还是要有一个更周到的机制让分散式的，或者说让分众式的品位可以找到深入的……
袁越：深入的空间和可能性，你谈了一个什么词来着？
马世芳：同温层。就是要走出同温层。
袁越：对，你要开始读一些你平常不大喜欢读的文章才会进步，你如果老是读你自己喜欢的文章，你就越来越变成你。
（由于篇幅所限，我们去掉了提问环节的内容，但上海的读者提问和两位嘉宾的回答内容又着实精彩。故奉上现场录制的音频，请点击阅读原文收听。）
（整理：薛佳佶、司洋）
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