喻宛婷 | 阿恩海姆的“太极图”：格式塔艺术心理学中的中国图形
阿恩海姆的“太极图”：格式塔艺术心理学中的中国图形
喻宛婷
摘 要：鲁道夫·阿恩海姆的格式塔艺术心理学研究了以太极图为代表的众多中国图形，来阐释视知觉的形式动力和“异质同构”现象，并寻找中西艺术理论和美学思想的互通之处。他利用中国思想，尤其是道家学说，来弥补西方思维的不足和短板。在其反思二元对立模式，弥补感知和思维、艺术和科学之裂缝的理论实践过程中，道家学说提供了灵感和思路。阿恩海姆既通过西方心理学视角关照中国艺术，也以中国为镜反观西方文化，弥补西方经验的不足，以建立具有普适性的科学美学理论，其“中国问题”路径对中国当下美学和艺术研究具有启示意义。
关键词：阿恩海姆；格式塔艺术心理学；中国图形；太极图
鲁道夫·阿恩海姆是20世纪西方重要的美学家和艺术心理学家。他以德国格式塔心理学为其重要的思想根基，以现象学、物理学等学科为背景，提出艺术知觉中的形式动力概念，认为人的感知是由图形中包含一切成分的相互作用力构成的，试图从科学的角度解释艺术活动中审美反应的发生。阿恩海姆对中国美学思想抱有浓厚兴趣，多处使用中国的宗教符号、艺术作品，包括太极图、书法、绘画等作为例证进行论述，其中既有重点的分析，也有零散的言论。
鲁道夫·阿恩海姆
本文从阿恩海姆对太极图的分析出发，介绍其对中国艺术及艺术思想的认识，以期勾勒出阿恩海姆文论中的中国图景，并挖掘该图景形成的思想背景。在此基础上进一步探讨：在阿恩海姆的论述中，中国经验作为分析对象或支撑材料，如何弥补了西方经验的不足，起到怎样的理论和实践作用？以及，阿恩海姆的理论对中国的原生艺术理论形成了怎样的对应、挑战或者互补关系？现在的中国学者又当如何处理中间的理论关系？
一、以中国为例证：从太极图说开去
在阿恩海姆引用的众多中国形象中，最突出的当属太极图。阿恩海姆多次从不同角度引用或分析太极图，基于对其阴阳对抗、融合、互动思想的理解，评判太极图的视觉表达效果。
其中，文章《对一个处于相互作用中的象征的知觉分析》对太极图的视觉力构成做出最详尽的分析。文章首先肯定人类视觉模式存在跨越文化、种族、时代的基本对应，但是这种对应现象并不能通过荣格自相矛盾的遗传机制说获得解释。阿恩海姆认为，视觉模式的对应是因为人类知觉经验对视觉动力的普遍感知而存在。被感知的视觉力与生命情景中的行为力对应起来，形成对象征意象的自发性知觉。为了提供例证，阿恩海姆详细分析了太极图引发的视知觉现象，指出太极图的图形诠释作用胜过了其他四种解释“相互作用”的理论模型——互渗、循环、网络、等级分化。这四种概念化模型试图用推论的手段去分析被知觉的“相互作用”现象，其结果是只能表明线性联系，预言相互作用的结果，而不能描述过程本身。理论在描述知觉力的相互作用上，正如语言一样，只能进行线性的、顺序性的描述，存在天生的短板。而知觉作为一种审美反应，能提供理性所不能提供的，即对整体内各部分之间复杂的相互作用的同时性感知。太极图即用完美而简洁的几何图形设计，创造出形式动力的深层动态，唤醒“大脑场”中的力的合集，成功的将“相互作用”——知觉力集合中的一种——象征化。[1]
图一 图二 图三 图四
由于中国历史上曾存在不同形式的太极图式样，阿恩海姆设定几何上最易结构的一种进行分析（图一）。简单的几何图形产生了简洁的矢量集合和清晰的知觉效应。外圆既象征宇宙和时间的轮转，又有向心和离心的矢量集合，建立起空间联系（图二）。内圆反映了形式上的循环性，使整体和部分之间具有内在联系。常见的上亮下暗的色彩组合既符合中国古代对地形的理解，也符合心理上的感知平衡。整体和部分因为简洁的形式而力量对等，这和道家学说认为的“阴阳－太一”的“部分－整体”结构中没有任一方有支配力量的观点相符。两个变形的泪滴状部分相互对抗，又联合产生转动的力矩（图三），既自足完整，又相辅相成为一个整体，创造了知觉的含混性，使人的心理产生两种不同的震荡交替：一是在把握整体或部分不同的组织结构过程中，在不同的优先性的安排中交替，二是在各部分的自我完整，和互补成整体的各部分的不完整中交替。[2]泪滴状部分的首尾有凹凸的不平衡感，导致了“图形－底子”情景的不稳定，也使视觉在部分与部分、整体与部分之间震荡交替不断，对应了道家学说中的“有无相生”和虚实变化的观点，是将相互作用象征化的“最有效方式”。[3]通过将知觉引力与物质引力的中心点（CG，图四）置于垂直线上，引力被平衡了，被中性化了，使视觉力的运动更具主动性。太极图因而具有深层的动态特性，“为阴阳的知觉典型提供了最优化、内在自生性的圆转”，[4]使视觉力动态和道家哲学的宇宙力结构之间的相似性显得直观、不证自明。
而在另一篇文章《来自外部的补充》中，阿恩海姆却从另一角度，谈到了太极图作为静态图像的表现力局限，即太极图只能展示参与的力量，而非“相互作用”的过程本身。该过程能在电影等动态图像中自然发生、显现，但是不能在静止的空间图像中被表现，正如在词汇中一样。太极图作为符号化的图像，只能在在视觉上分开呈现参与互动的各方力量。这些力量分割表面、相互入侵，注意力只能在各部分图形之间切换。而互动过程则必须同时包括所有参与力量。因而静态图像并不能如所其期望的，表现出内在力量的实时互动。或者说，太极图关于“相互作用”的概念性的描述只展示了混合的组成，而不是互动过程本身。[5]
表面上看，这篇文章的观点似乎与上一篇文章相冲突，前者强调太极图的深层动态特性，后者却说太极图不展示互动过程。按照阿恩海姆的观点，太极图包含的视觉力只能暗示互动，不能展示互动的过程，真正的过程是在观者想像——意阕——中发生的。这种视觉模式和心理机制的亲缘关系，正是格式塔心理学家所说的异质同构（isomorphism）。[6]这一点被下面这篇文章的分析证明。
《红、黄、蓝的构成》 蒙德里安 荷兰 1930年 布上油画 45x45cm
在《什么构成抽象?》一文中，阿恩海姆批评了蒙得里安的抽象绘画，没有成功的展现本想表达的广阔无垠的自然中无所不在的矛盾所蕴含的悲剧性，并以中国阴阳的循环图示（即太极图）为例与之类比。蒙得里安的绘画就如太极图一样，用非常简洁概括的形式提醒、激发观者，通过自己的想像，从图像上的距离、空间的互动平衡联想到人类经验中的和谐与不和谐。阿恩海姆认为，此类视觉符号虽然不缺少意义，但是缺少艺术应当呈现的天赋活力。他指出，艺术不应只是作为提示者，激发观者的回忆，而必须对核心信息进行直接有效的呈现。相反，康定斯基的绘画是成功的，因为既抛弃了自然的表现主题，又从自然中寻找形状和色彩的创新灵感，纯粹的抽象概念并没有将生命的活力和物理世界的复杂抽干。[7]在这段论述中，阿恩海姆对太极图的定位与中国文化语境中的存在一定差异。他将太极图与艺术作品进行类比，以表达自己有关抽象艺术的观点，认为其不应为抽象牺牲艺术的活力和表达力。但是在中国的文化语境中，太极图作为早期宗教哲学的图示，很难被归为艺术，其任务也多是提示观者想像、思考，而不是努力呈现形式本身的活力。
总结上述三篇文章中对太极图的分析，结论可依次归纳为：1，太极图激发了知觉力的集合式运动；2，太极图本身并没有展示运动的过程；3，太极图是通过抽象“艺术”的提醒和激发功能，引导观者想像、回忆，而将静态图像的形式动力与生命经验中行为力相结合的。这个关于太极图的三段论式总结可看作是阿恩海姆知觉动力观点的缩影。基于格式塔心理学，阿恩海姆意识到，外在图像的结构程序中包含力的互动作用，与内在的思维过程存在结构上的对应。[8]而在艺术中孤立的成分往往表现不出它在整体中所显示出的特性, 而且需要从动态中的结构程序见出其中的“力”。
图五
阿恩海姆对“力”的强调也体现在，他只推崇的太极图这样含有视觉力作用的图示，而对于其他来自中国文化的反例提出批评。他指出，宋朝朱敦颐曾画的“太极图”（图五）虽然表示出阴阳交替的含义，但在视觉上将参与配对的每部分限定在图形的左或右边，没有产生既冲突又互渗融合的视觉效果。[9]又如“金木水火土”五行逻辑图试图用线性的逻辑描述心理和生理上同时运行的复杂现象，因为视觉力的缺失，显得很笨拙。[10]相反，阿恩海姆赞扬中国书法是视觉力的活图解。如汉字“山”的三个笔画不仅指山峰，也意指山峰的崛起——用动态的表现方式，实现了设计上的区分和定义，使符号更生动。[11]他提出，相比罗马字符相对简单的模型与认知模式，中国象形文字用复杂的形状给出了模式认知上更繁重的任务。[12]阿恩海姆又将中国书法与西方古典叙事法进行类比。西方古典叙事中，宏大的话语风格与中等的、微小的风格相互区分，而书法中，工整的楷书、流畅的行书、即兴飞扬的草书分别被应用于不同的表达目的。[13]
同时，阿恩海姆通过详细分析艺术结构的组成来了解视知觉的形式动力产生的原理，其中例举了很多来自中国的例子。如阿恩海姆两次引用庖丁解牛的故事，说明事物本身有其结构，以及为什么在整体中区分部分很重要。[14]在分析重叠造成的空间纵深时，阿恩海姆举例了中国风景画通过山峰和云朵的重叠来创造空间感。[15]为了说明扁平和深度的互动，阿恩海姆详细分析了《捣练图》的布局和构图。他提出，在艺术实践中，三维空间的内部空间性处于两个极端观念——完全的平面投影与充分的三度空间——之间，又与二者相连。艺术品通过不同的倾向建造其风格，并通过两种不同视角的互动产生意义。作为例证，他详细分析了《捣练图》布局中三维和平面的两种空间组织形式：在三维空间中，四个侍女的占位、身体朝向、面目朝向和衣服色彩明暗塑造出空间感——四个人的占位形成一个相互朝向的三角形和一个局外人，两个深色衣服和两个浅色衣服都分别在对角线上，分别构成画面的水平线和纵深线；而在平面投影图中，四人群体分为相互对称的两组（两人在侧面，两人与桌子重叠），四人的面目朝向和月亮从圆到缺的过程类似，建立起“之”字形的线条联系。平面投影和三维空间两种模式的相互作用产生了《捣练图》形式上的丰富变化和意义。[16]
《捣练图》 唐·张萱 绢本，设色 37x145.3cm
为了说明艺术构造中的中心化和去中心化——两种原则互动所产生的中心系统多样性，阿恩海姆举例分析了宋朝观音像和佛像。佛像在整体构造上是中心化的，即以肚脐为中心按半径向上下左右扩散，这种构造与其主题——佛的力量向周围世界扩散——相对应。但是在基本的中心化系统内部，有与之相互作用的去中心化系统，既佛头。头控制手臂躯干，是人像本身能力的视觉中心，是作为附属系统的次中心。另外在雕塑形体之外，也有一些去中心化的附属系统。其一是在垂直方向上，既有雕塑中向下的趋势所表现出的重力，也有克服重力向上提升的愿望——视觉力，如通过塑造一条抬起像要攀爬的右腿，雕像便像纪念碑一样，产生了从底座升天之力。其二，当雕像向后转，便会产生与正面对称相异的向外倾斜。在倾斜中也内涵着中心化与去中心化的互动，即来自人物本身的动力是中心化的，而来自外部的吸引力是去中心化的。[17]
在对太极图和其他视觉图形的分析中，阿恩海姆将“场”“矢量”“力矩”“引力”等取自现代物理学的概念，运用于分析艺术中的形式动力和大脑在感知活动中的知觉反应，可见其所受的现代科学主义思潮的影响。[18]在现代科学发展的背景下，阿恩海姆的研究正体现了形而上学的思想和方法衰弱后，着眼于“人类行为的整体统一性”的科学美学的发展。[19]阿恩海姆运用西方的艺术心理学，分析出中国艺术形象在纷繁复杂的外表下所拥有的内部结构上的规律，为中国美学精神做了独特的注脚。
二、以中国为灵感：阴阳互动与道家思想
阿恩海姆的中国兴趣并不限于用西方理论阐释中国例证，而是要寻找中西艺术理论的对应，和美学思想的互通之处。在中国传统美学思想中，他指出谢赫的“六法”中的第一法“气韵生动”当中的“气”具有运动、变化、生成的含义，[20]与视觉力有着内在的一致性。在一篇文章中，阿恩海姆介绍了德国的Wilheim Worringer在其博士论文中提出的关于抽象的颇有创见、却被忽视的观念，即抽象是从日常生活非理性的混乱中精神抽离的图像对应，而该观点正是以谢赫的“气韵生动”为基本思想支撑的。[21]
《梅石溪凫图》 南宋·马远 绢本，设色 27x28.6cm
阿恩海姆举例了一些艺术实例，说明中西艺术在内部变化、互动上所体现出的精神上的契合。他提到希腊风格的绘画和中国画中留白的魅力，均在于将被动的接受变成主动的想像，使观者有能力完成其中一部分工作。[22]而中西园林艺术对人造风景的观点也有相似之处。西方基督教文化对景观优劣的评估很大程度取决于是否将自然看作上帝的创造物。人是作为自然之子——自然神圣秩序的代理人，创造秩序。只有看起来自然的秩序才是好的，而人类引进的几何图案是对真实秩序危险的简化（“贫困化”）处理，是对上帝的背叛。他举例说，关于“英式花园”的争论即是以自然之名展开的。匠人需小心的将人造风景的形式秩序内在化，而非外显化。游览花园的人，不是作为自然的主人，而是以回头浪子的身份，卑谦的重新认可他曾经背叛的自然秩序。阿恩海姆指出，除了一些基本区别外，这样看待自然的态度也存在于中国道家和“其15世纪日本禅宗花园的变体中”。[23]此处，阿恩海姆将日本禅宗艺术看作中国道家的日后变体，存在一定偏颇之处。
除了针对具体的艺术实例，阿恩海姆也指出中西在艺术创作和欣赏姿态中的相似性。在介绍格式塔艺术结构时，阿恩海姆提出，即便对盲人来说，格式塔结构也内在于主动的沉思和对意义和视觉力的创造性的理解中。只有一种情况例外，即当观者本身并不热情时，简单的匆匆一瞥所感知的几何形式中，并不包含格式塔结构。而格式塔结构所拥有的将复杂世界和动态思维相结合的任务，只有通过既自由又有约束力的专心致志来实现。阿恩海姆指出，对于这样的沉浸在艺术中的状态，中国古代艺术评论家常引用庄子“解衣盘礴”的话来描述。[24]通过指出中国美学思想与西方艺术精神的契合之处，阿恩海姆促进和强化读者对其知觉力观念的理解。
阿恩海姆甚至在论述中，用中国艺术与西方思想进行非同类项间的类比。如阿恩海姆提及建立科学的金字塔的必要性。金字塔顶端需足够尖锐，而底端则不可避免的消失在被忽视的迷雾中，就像中国毛笔画中消失在空白处的山峰。[25]足以证明中国艺术和思想，为阿恩海姆提供了思考的方法和思维的工具，拓展了其思辨和艺术想像的空间。
富春大岭图》 元· 黄公望 纸本墨笔 36x74.2cm
在对中国艺术思想的挖掘和梳理中，阿恩海姆反复提到道家和阴阳之说，尤其常引用庄子，很少提到儒、释二家，并会在论述中将儒家部分归到“道家思想”的大标题下。[26]可见阿恩海姆虽一定程度上注意到儒道的相互影响，但关注重点在道家，其所受中国思想影响中有较突出的道家印记。可以说，和荣格一样，道家思想也融入到阿恩海姆的思想背景中。
那么，在阿恩海姆有关中国艺术的经验中，缘何道家影响较突出？道家思想怎样进入其论述视野，提供了怎样的思想支撑，又产生了怎样的效果？这些问题可以从阿恩海姆的思想背景、格式塔学派在西方思想脉络中所处的位置，以及20世纪初道家在西方的传播状况上寻觅到一些答案。
如将阿恩海姆的中西艺术比较研究放回到西方思想进程的大背景来看，会发现道家思想、现象学和格式塔心理学之间相互联系的大致脉络。19世纪中后期，西方社会动荡剧烈，所产生的蔓延式的怀疑情绪对知识界的理论生产造成冲击，促使柏拉图以降的西方形而上学传统日渐衰弱，新思潮迭起。也正是同一时期，西方对中国思想的接受热点从以往的儒家，转移到道佛思想。如在法国，道教研究于19世纪晚期开始迅猛发展，相比之下书店里的儒学研究著作和译著却很少。[27]同一时期西方理论范式的更新和道学热之间的隐含关系早已引起哲学界、文艺学界的研究兴趣。汪洪章通过举证大量的中西方相关研究指出，道家哲学、《易经》思想和禅学在19、20世纪之交，助推了西方形而上学传统的衰弱和消解，在众多新思潮的形成过程中起到极大的催化、发酵，包括影响到了作为西方哲学转变之集中体现的现象学思潮。[28]而国内也有学者梳理出阿恩海姆美学思想和现象学的关系，指出现象学的哲学思潮为西方心理学，包括格式塔学派提供了方法论，是阿恩海姆的思想背景之一。[29]阿恩海姆的格式塔心理学研究在注重直接经验、强调整体两方面，体现出与现象学方法论的一致。首先，阿式研究和现象学一样，不设任何预定的假设和理论前提，而以直接经验为对象，系统的对眼前资料加以观察、整理；其次，现象学将整体作为分析对象，反对化学研究式的对元素的拆分（元素主义）。而整体观也是阿恩海姆美学思想及其师承的柏林格式塔学派的思想核心。二者指出整体对部分有决定性影响，能表现出孤立成分所不具备的特性。阿恩海姆因而强调，对艺术中“力”的考察要放在整体的动态结构中进行。
在西方宏观的知识谱系中，现象学及格式塔心理学均是应形而上学衰弱后，消解主客对立的两分法的理论诉求而产生。形而上学传统中重理性、轻感性，强调科学的逻辑推理、忽视直觉感知判断的思维模式，在20世纪以降收到严重挑战。很多学者希望突破二分法的局限，从主客对应的整体视角重新认识和解释艺术和美学。[30]无论是格式塔心理学还是现象学，对道家思想的吸收和利用均是作用于对西方思想中主客二元对立思维模式的反思。道家与现象学、格式塔心理学在结合意识和无意识、感性和理性，从整体视角关照人类思维活动上具有学理层面的一致性、互通性，使得后者对前者的借鉴可能并有效。
受现象学思想和方法论背景的影响，阿恩海姆在对中国艺术思想的兴趣中独尊道家便能得到一定的合理解释。在阿恩海姆的论述实践中，道家学说多处弥补了西方思维的不足和短板，为其思考解决西方理论所面临的问题，提供了思路。如《双重真相之外》一文从宏观角度论述科学知识和宗教信仰的关系，提出人的思维是宇宙的一部分，并指出道家哲学是该观点的来源之一。[31]他引用道家学说反驳“感官世界为非理性、不规则的奇观”的观点。相对于毕达哥拉斯学派相信宇宙有其规律，而凡俗之事不可预见，没有规律，阿恩海姆引用英国汉学家亚瑟·威利（Arthur Waley）评述《道德经》的话，指出中国早期道家和阴阳学派虽与毕达哥拉斯学派处于同一时期，却已发现感知的世界充满了宇宙力量的互动。这些宇宙力量既控制星星、季节运转，也控制地球上的小事小物。只有错误的行为才会导致不协调和冲突。而刚出生的婴儿是最接近道的，其潜藏的人类摸索行为就是一切法则的体现。[32]他还提到，相对于西方宇宙论中“创造者－创造物”的二元对立，中国思想将世界分成既是创造者也是创造物的两个部分，即阴和阳，二者处于圆周式互动中。[33]可以说，在阿恩海姆探索弥合知觉与思维、感性与理性、艺术与科学之分裂的理论实践过程中，道家学说为其提供了思想灵感和理论依据。
上述阿恩海姆的论述也体现了其思想的另一个关键词——“互补”。“互补（complementary）”概念来源于量子物理学家尼尔斯·玻尔（Niels Bohr）的研究。阿恩海姆修正了玻尔关于互补是“两个正确又相互矛盾的陈述”的观点，提出只有观念会相互矛盾，而事实不会。比如“直觉”和“理性”互补，但是不相矛盾。[34]在此基础上，阿恩海姆发展了“互补”概念，即作用于逻辑或经验中的同一物体或事物的各部分，既各自独立，又通过交互作用，互补成一个整体。此交互作用的结果就是格式塔（gestalt，意：形构、造型）。[35]而太极图正是此概念的完美诠释。阿恩海姆指出太极图所代表的道家宇宙观中的阴阳平衡、互补的概念“对于我们时代的科学有举足轻重的意义”，[36]因此太极图对西方各学科的学者，包括“象征主义精神病学学者、人类学学者和哲学家”有研究意义。[37]
可以说，突破西方传统二元对立思维模式的诉求，正是阿恩海姆格外关注中国道家思想的内在驱动力。那么，在具体的研究实践中，中国思想通过何种路径进入阿恩海姆的论述，形成目前的中国图景？阿恩海姆的“中国路径”对我们又有何启示？
三、以中国为路径：迂回中的中国意象
20世纪法国哲学家弗朗索瓦·于连著有《迂回与进入》一书，他用“迂回”一词指代通过异质的中国文化“从外部正视”欧洲的思想探索路径，[38]和中国文化取向自身所含的迂回表达的特质。由此，“迂回”成为探讨于连的思想方法，所绕不开的关键词。[39]而于连和阿恩海姆的研究，在思想和方法上有诸多互通之处。在思想上，他们都提出了图像中“力”。于连借助道家思想，通过“势”诠释艺术形式各部分之间既相连又对比的关系，及其中蕴含的张力和运动效果，[40]和阿恩海姆对太极图及其他图形的分析遥相呼应。于连还指出，中国书法、琴法和拳法的姿势表现了人的“身体动作与其内在思维活动结合如一”，[41]中国艺术在虚实之间复制了自然的内部逻辑，[42]与阿恩海姆的“异质同构”说有异曲同工之妙。在方法上，于连与阿恩海姆一致，也强调艺术欣赏中的整体统一性。[43]二者在面对西方共同的理论困境时，都采用了中国思想作为对西方的回应，用不同的方式触到同一个问题，即中国的艺术形象挑战了西方二元对立的思维方式。通过将中国艺术及其思想作为比较对象，破除欧洲话语中的二元对立，关照欧洲理性思考未及之处。
可以说，阿恩海姆的中国路径也是“迂回”的。其中包含两层意思，一是阿恩海姆其获得中国材料的间接性；二，中国在其整体研究中是方法而非目的。
阿恩海姆一生中没有到过中国，其中国经验的来源主要依靠三种渠道：一是二手文字资料和西方艺术展览，如在《中国古代美学与它的现代性》一文中，阿恩海姆提到，他对中国艺术法则的了解基于中国作者诠释原作的二手资料，及对这些二手资料的西文翻译；在《艺术和视知觉》中，其分析的《捣练图》是波斯顿美术馆所收藏的，宋徽宗对唐朝张萱原作的复制版。这些记录说明了阿恩海姆取用中国素材的曲折。二是与中国研究者，包括中国学生的接触。如阿恩海姆介绍德国格式塔心理学家维特海姆的关键概念——“应对环境要求”时，补充了几个例子支持其思想，其中一个是中国学生易广元（Gwan-Yuen Yi音译）介绍的道家无为思想，即人应当使自己契合宇宙和社会的内在力量。[44]可见在西方学习的中国学生所实践的对外文化传播力量。三是通过日本文化转道接近中国文化。阿恩海姆在1959到1960年间曾去日本访学，对日本文化有过亲身体验，在著作中则多处使用日本词语描述和中国相关的形象，如用Magatama称呼太极图中变形的泪滴形状，[45]用Kaisho、Gyosho、Sosho称呼楷书、行书、草书。[46]通过这些间接接触的路径，阿恩海姆实现了与中国艺术跨国度的精神交往和事实联系。
虽然阿恩海姆对中国美学思想和艺术抱有兴趣，也专门撰有《中国古代美学与它的现代性》一文赞扬中国传统美学，但是通观其著作中有关中国的论述，中国艺术形象多是作为灵感来源、阐述对象和事实佐证，为其提供研究材料和思想支撑，而非研究对象和目的。
之所以用中国例证进行其艺术心理学的论述，其基础是阿恩海姆对中国传统文化精神成就的总体肯定。一方面，中国艺术思想有普遍性、普适性，可作为突出的例子，印证人类普遍的艺术心理现象；另一方面，如阿恩海姆所指，中国古典美学思想有其现代性，对现在的艺术创造仍有指导意义和参考价值。这两点均体现在太极图的例子中。《对一个处于相互作用中的象征的知觉分析》一文指出太极图代表了人类精神文明发展早期阶段的简单图像，既提供了有关知觉力集合的最清晰的意象，易于简单的心智理解和接受，又因为知觉力感知在人类心理思维和生命经验中的普遍性、共有性，太极图现在仍然广泛的应用于发达文明中的象征和装饰中。[47]《中国古代美学与它的现代性》一文也指出中国美学，尤其是谢赫的“六法”，作为中国传统艺术理论中公认的最重要的法则, 不仅具有历史意义，还一直保持着活力。[48]
《洛神赋图》（从上至下依次为卷一、卷二、卷三、卷四） 晋·顾恺之 绢本设色 572x27.1cm
其次，中国例证弥补了西方经验的不足。如当他以太极图为例展示相互作用力的象征时，阿恩海姆解释说，虽然格式塔心理学家用大量图例演示了特定结构对人们的知觉方式的影响，证明了异质同构现象的存在，但“所有对视觉的最基本性质（即向上、向下、角形、曲线等）所做的具体分析都不能证明表现性形体与有意味的生命情境之间的对应性质”[49]，道出格式塔心理分析中已有的基本图示的局限性。而太极图集合必要的简单与复杂于一身，即有简单的视觉设计和核心思想，又有丰富微妙的变化，对“相互作用”的视觉力合集更有说明力。
再次，中国作为远方文明的代表，被用作西方文明的有效参照物。如阿恩海姆通过引用法国人类学家马塞尔·莫斯提到，中国社会虽对性别从劳动工种到物品使用都有着严格的区分，但是与德语不同的是，中文语法中并没有性别之分。以此为依据，阿恩海姆驳斥了关于语言一定反映和塑造了人们认知世界的模式的论断。[50]又如，在分析西方中央透视的绘画构图如何象征了人类生存中的等级观念时，阿恩海姆例举东方道家及禅宗绘画作为反例，即中国和日本通过等大视角所描绘的无中心、连续的风景画，与中央透视的绘画形成根本对比。[51]当然，也有一些提及中国的例子并没有具体的内涵指向，也就是说，“中国”作为定语也可以换作其他东方文明，而不会影响其论述。在这些例子中，阿恩海姆采取了和于连类似的以中国为比较方法的迂回路径，不同的是，阿恩海姆并不希冀借由中国迂回至欧洲（希腊），而是通过中西互补和比较，抵达人类整体在艺术视知觉上的普遍规律。
需指出的是，作为20世纪重要的文论家，阿恩海姆缺少对现代中国的经验。例如，他在1975年的一篇日记中提到，在中国交通信号灯中红色意味着“前进”，绿灯意味着“停下”，虽然对视觉感知的表达方法一致，但是因为对色彩的文化设定不同，红绿灯的内涵和西方相反。[52]可以说，基于材料的缺乏或不实，阿恩海姆对现代中国缺乏了解，并对文化差距有夸大的想像。阿恩海姆论著中谈论的都是中国传统艺术，却很少为其加上“传统”的标签，展示出的中国图像是静态的、被本质化的、“博物馆化”的，是承担了“他者”想像和对比任务的中国。由于缺乏与基于日常经验的动态文化的接触，20世纪以后已开启文化多元化、现代化进程的中国在其著作中遗憾的缺位。
即便如此，阿恩海姆运用科学的方法，从格式塔艺术心理学视角对中国图像的分析，仍有其不可替代的价值。他运用科学手段对中国图像作出的分析，在中国现代美学和艺术理论中并没有可相匹敌的理论。也就是说，阿恩海姆虽然证明了中国古典美学思想的现代性及与西方思想的对应，但是他本人的研究却正好映照出中国现代相关美学思想和研究方法的缺失。
受阿恩海姆理论启发，中国当代的研究论文中有以中国山水画为例介绍阿恩海姆的艺术心理学理论的，也有完全以阿恩海姆理论为工具研究中国艺术的。通篇却缺少中国美学思想的对应或比较，形成比较尴尬、怪异的现象。这在证明中国现代理论弱势的同时，似乎又走向另一个极端。那么，中国当代学者又当如何自处呢？
阿恩海姆既通过西方心理学视角关照中国艺术，也以中国为镜反观西方文化，弥补西方经验的不足，以建立自身跨地域、具有普适性的理论体系。从阿恩海姆的“中国问题”路径反观自身，中国当下美学和艺术研究更应当充分利用本土文化宝藏和跨文化交流的硕果，建立中国理论的自主性，而不是再次用中国例子证明西方理论的适用性。这也算阿恩海姆的中国路径对当下中国艺术理论发展的一种启示。
作者简介：喻宛婷，四川大学文学与新闻学院副研究员，研究方向：艺术学理论。
文章原刊登处：原文刊载于《社会科学战线》2018第2期
注释：
[1]阿恩海姆，鲁道夫：《对一个处于相互作用中的象征的知觉分析》，《走向艺术心理学》，丁宁译，黄河文艺出版社，1990年，第241-251页。
[2]阿恩海姆，鲁道夫：《对一个处于相互作用中的象征的知觉分析》，《走向艺术心理学》，丁宁译，黄河文艺出版社，1990年，第252-256页。
[3]阿恩海姆，鲁道夫：《对一个处于相互作用中的象征的知觉分析》，《走向艺术心理学》，丁宁译，黄河文艺出版社，1990年，第257-258页。
[4]阿恩海姆，鲁道夫：《对一个处于相互作用中的象征的知觉分析》，《走向艺术心理学》，丁宁译，黄河文艺出版社，1990年，第262页。
[5] Arnheim, Rudolf: To theRescue of Art: Twenty-six Essays, Berkeley: University of California Press,1992, pp. 190-191.
[6]阿恩海姆，鲁道夫：《对一个处于相互作用中的象征的知觉分析》，《走向艺术心理学》，丁宁译，黄河文艺出版社，1990年，第242页。
[7]Arnheim, Rudolf: To theRescue of Art: Twenty-six Essays. Berkeley: University of California Press,1992, pp. 20-22.
[8] Arnheim, Rudolf: New Essays on the Psychology ofArt,Berkeley: University of California Press, 1986, p. 54.
[9]阿恩海姆，鲁道夫：《对一个处于相互作用中的象征的知觉分析》，《走向艺术心理学》，丁宁译，黄河文艺出版社，1990年，第246-247页。
[10]阿恩海姆，鲁道夫：《对一个处于相互作用中的象征的知觉分析》，《走向艺术心理学》，丁宁译，黄河文艺出版社，1990年，第248页。
[11]Arnheim, Rudolf: Visual thinking,Berkeley: University of California Press,2004, p. 148.
[12]Arnheim, Rudolf: Visual thinking, Berkeley:University of California Press, 2004, p. 33.
[13] Arnheim, Rudolf: New Essays on the Psychology ofArt, Berkeley: University of California Press, 1986, p. 262.
[14] Arnheim, Rudolf: The Power of the Center: A Study of Composition in theVisual Arts, Berkeley: University of California Press,1983, p. 87; Arnheim,Rudolf: Art and Visual Perception,Berkeley: University of California Press, 1974, p. 77.
[15] Arnheim, Rudolf: Art and Visual Perception,Berkeley: University of California Press,1974, p. 251.
[16] Arnheim, Rudolf: Art and Visual Perception,Berkeley: University of California Press,1974, pp. 128-130.
[17] Arnheim, Rudolf: To the Rescue of Art: Twenty-sixEssays. Berkeley: University of California Press, 1992, p. 180.
[18]史风华：《阿恩海姆美学思想的四重背景》，《学习与探索》2002年第5期，第48页。
[19]门罗·托马斯：《走向科学的美学》，石天曙、滕守尧译，北京：中国文艺联合出版公司，1984，第76页。
[20] Arnheim, Rudolf: “AncientChinese Aesthetics and its Modernity”, TheBritish Journal of Aesthetics, 1997, 37(2), pp. 155-158.
[21] Arnheim, Rudolf: New Essayson the Psychology of Art, Berkeley: University of California Press, 1986,p. 59.
[22] Arnheim, Rudolf: Towards a Psychology of Art: Collected Essays, Berkeley: University of California Press, 1966, p. 156.
[23] Arnheim, Rudolf: Towards a Psychology of Art: Collected Essays, Berkeley: University of California Press, 1966, p. 126.
[24] Arnheim, Rudolf: Toward aPsychology of Art: Collected Essays, Berkeley: University of California Press, 1966, p. 301.
[25] Arnheim, Rudolf: Towards a Psychology of Art: Collected Essays, Berkeley: University of California Press, 1966, p. 1.
[26]在分析太极图时，阿恩海姆注释中解释，根据其对冯友兰有关中国哲学史著作的理解，他用“道家学说”的概念“界定实际上更为复杂的道家、阴阳家和孔子学说的某些成分所影响下的产物”。见阿恩海姆，鲁道夫：《对一个处于相互作用中的象征的知觉分析》，《走向艺术心理学》，丁宁译，黄河文艺出版社，1990年，第245页。
[27]刘正：《海外汉学研究——汉学在20世纪东西方各国研究和发展的历史》，武汉大学出版社，2002年，第171－172页。
[28]汪洪章：《形而上学的衰落与20世纪西方文论话语形式》，《南京社会科学》，2017年第8期，第50-53页。
[29]史风华：《阿恩海姆美学思想的四重背景》，《学习与探索》2002年第5期，第47-48页。
[30]参见姚君喜：《董仲舒“天人感应”说的美学意义——兼与阿恩海姆“异质同构”说的比较》，《甘肃社会科学》1999年第5期，第12页。
[31] Arnheim, Rudolf: To the Rescue of Art: Twenty-sixEssays. Berkeley: University of California Press, 1992, p. 221.
[32] Arnheim, Rudolf: Visual thinking,Berkeley: University of California Press,2004, pp. 4-5.
[33] Arnheim, Rudolf: Visual Thinking,Berkeley: University of California Press,2004, p. 276.
[34] Arnheim, Rudolf:Parables of Sun Light: Observations on Psychology, theArts, and the Rest. University of CaliforniaPress, 1989, pp. 1-2.
[35] Arnheim, Rudolf: To theRescue of Art: Twenty-six Essays. Berkeley: University of California Press,1992, pp. 185-191.
[36]阿恩海姆，鲁道夫：《对一个处于相互作用中的象征的知觉分析》，《走向艺术心理学》，丁宁译，黄河文艺出版社，1990年，第245页。
[37]阿恩海姆，鲁道夫：《对一个处于相互作用中的象征的知觉分析》，《走向艺术心理学》，丁宁译，黄河文艺出版社，1990年，第243页。
[38]弗朗索瓦·于连：《迂回与进入》，杜小真译，北京：生活·读书·新知三联书店，2003年，第3页。
[39]参见吴兴明：《“迂回”与“对视”——弗朗索瓦·于连中西比较的路径分析》，《西南民族大学学报》（人文社科版）2007年第7期，第57-61页。
[40]弗朗索瓦·于连：《势，中国的效力观》，卓立译，北京：北京大学出版社，2009年，第58、118、119页；Jullien, François: The GreatImage Has No Form, or On the Nonobject through Painting, Jane Marie Toddtrans., Chicago: The University of Chicago Press, 2009, p. 52.
[41]弗朗索瓦·于连：《势，中国的效力观》，卓立译，北京：北京大学出版社，2009年，第93、119页。
[42]弗朗索瓦·于连：《势，中国的效力观》，卓立译，北京：北京大学出版社，2009年，第136页。
[43]弗朗索瓦·于连：《势，中国的效力观》，卓立译，北京：北京大学出版社，2009年，第93页。
[44] Arnheim, Rudolf: New Essays on the Psychology ofArt, Berkeley: University of California Press,1986, p. 34.
[45]阿恩海姆，鲁道夫：《对一个处于相互作用中的象征的知觉分析》，《走向艺术心理学》，丁宁译，黄河文艺出版社，1990年，第244-262页。
[46] Arnheim, Rudolf: Towards a Psychology of Art: Collected Essays: Collected Essays, Berkeley: University of California Press, 1966, p. 1.
[47]阿恩海姆，鲁道夫：《对一个处于相互作用中的象征的知觉分析》，《走向艺术心理学》，丁宁译，黄河文艺出版社，1990年，第241-263页。
[48] Arnheim, Rudolf: “AncientChinese Aesthetics and its Modernity”, TheBritish Journal of Aesthetics, 1997, 37(2), pp. 155-158.
[49]阿恩海姆，鲁道夫：《对一个处于相互作用中的象征的知觉分析》，《走向艺术心理学》，丁宁译，黄河文艺出版社，1990年，第243页。
[50] Arnheim, Rudolf: Visual Thinking,Berkeley: University of California Press,2004, p. 243.
[51] Arnheim, Rudolf: Art and visual perception,Berkeley: University of California Press,1974, p. 295.
[52] Arnheim, Rudolf:Parablesof Sun Light: Observations on Psychology, the Arts, and the Rest. University of California Press, 1989, p. 199.
文/喻宛婷
封面图片/Unsplash
插图/网络
编辑/张珂
校对/匡宇
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汪尧翀 | 从“趣味美学”到“物感”理论：批判理论视域中的美学转型
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