人性的摸索没有尽头

南方人物周刊第567期封面人物

图 / 本刊记者 姜晓明

2017年1月10日，农历腊月十三，因为连日阴雨，横店气温降到了10摄氏度以下。电视剧《大军师司马懿》的拍摄片场，几乎所有工作人员都裹着厚厚的棉衣。导演张永新坐在监视器后面，盯完全戏的最后一个镜头，拿起对讲机说：“所有工作人员到现场。”

此时，刚刚完成最后一次角色诠释的吴秀波，还是戏中司马懿的打扮，发髻高挽、青衫大袖。他对着向自己走来的张永新张开双臂，两个人久久拥抱，起初还笑着，最后都哭了。

“333天，《军师联盟》杀青。”张永新宣布。他动情地说，“333，春是我春，夏是我夏，秋是我秋，冬是我冬。忍非常忍，直下担当。”

一年半以后，《大军师司马懿》上下两部都已播出，并分别获得豆瓣8.1和8.4的高分。张永新坐在北京的咖啡馆回忆起当时的情景，“恍如隔世”。记得杀青当天，“我俩之前说好了，到时候不带哭的，结果我走过去，一下子看到对方，控制不住了，太难了。”

在这部拍摄周期为一般电视剧四倍的戏中，吴秀波不仅是男主角，更是组局人，身兼总制片人和戏剧监制。

张永新记得，拍《大军师司马懿》拍了近两个月的时候，有一次在现场，他跟吴秀波聊当天的戏，吴秀波叫住他说，“导演，你的导演工作想怎么做，踏踏实实做下去，我替你把风雨挡在片场之外。”

图 / 本刊记者 梁辰

十一二年前，吴秀波萌发了“做司马懿”的念头，当时就做了策划，也找了相关的人，但尝试未果。七年前又试，未果。直到四五年前组建了现在的班底，终于做了出来。用他的话说，“时机是一步一步成熟的。”

中国的戏曲行当里，“三国”故事有两个著名的奸白脸：曹操和司马懿。新中国成立以后，通过众多文艺作品的解读，曹操的形象已经丰富立体起来，惟独司马懿，在民间依然是扁平化的负面奸佞形象。

接到项目之初，张永新对司马懿的印象也只停留在“大阴谋家”。剧组花了大半年时间梳理史料，得出了新的认识：此人有大功，此人有大过——功过两齐伟。“人格魅力、人格瑕疵都突出，这就给了创作者空间，这种角色是有追求的创作者都愿意奔赴的。”

在此基础上，剧本在两年多里六易其稿，从最初保守的“谋士”思路，到最后呈现出来的“人的欲望的故事”。张永新总结为，“司马懿从少年时期的不经世事，进入权力场当中进行博弈，到最后站在潮头位置，权力之于他，变成了重负，最终他能不能寻求小我和大我之间辩证的关系？”

吴秀波作为操盘手，组织了无数次创作会议，经常白天进工作室，第二天天亮才出来，“炼狱一般”。那段时间，工作室的墙上贴满了剧中人物，每个人后面备着几名演员，有时候一个演员的敲定都要大会套小会，层层分析讨论。

张永新说，“为什么我们排斥浮躁的创作方法？因为那样你不可能深下去。拍戏，省着拍是有办法的，但如果三下五除二完成，最后结果意味着什么，我们心里明镜似的。”

此时距离吴秀波进入电视剧行当已经十多年了，参与过的戏大大小小几十部。他说，“什么叫戏霸、什么叫大牌？就是说这场戏我没想明白，我要再想想。为什么如此被人抵触？因为你直接伤害到了投资方的利益，你一停下，所有人都要停下，增加了很多成本。我拍戏就希望所有的演员都大牌，我就是制片人，我不会催你，让你赶紧拍完完了，我绝不。”

拍摄期间，《大军师司马懿》剧组花费了大量时间在很多剧组已经省略的围读剧本环节。“这不仅仅是简单的二度创作，而是大家形成一个合力，彼此知道这场戏说什么、结构是什么、人物状态为什么这样。”张永新说，他们会把台词推敲到标点符号，“比如省略号，没说出来的话，就要用别的方式表现出来。”

剧中曹睿托孤那场戏，拍摄当天中午12点，演员集合开始讨论，等到第一镜开拍是晚上8点，全部结束已经到了第二天早上7点。

吴秀波（右一）、张永新（左一）与演员在《军师联盟》拍摄现场合影

众所周知，制片人和演员的关系就跟“天敌似的”。张永新佩服吴秀波能够在这两个角色之间跳进跳出的能力。

“他的位置很尴尬，处在一个矛盾拉扯中，（很多演戏之外的事物）做也要做，不做也要做，这就看一个人的生存智慧和人生阅历了。”张永新说，“秀波这么多年在影视界摸爬滚打，做过制片，懂得制片的游戏规则；他又是演员，懂得演员需要保护的东西。他能把两种力量中好的部分最大化保留，把互相拧着的危害，降到最低。”

投资四个亿的项目，从第一天开始就面临方方面面的困难和障碍：周期过长怎么给资方解释，演员超期如何协调，甚至横店影管中心工作人员见到他们组的人都头大：怎么又来了？张永新说，“因为我们不要脸是有名的，要了一个景，四个月出不来，像‘钉’在那里了。”

每次遇到这样的情况，吴秀波都开玩笑说，他去刷脸。

剧中很多演员都是靠他刷脸刷来的。诸葛亮的扮演者王洛勇记得，剧组第一次向他发出邀请的时候，他因为父亲病重婉拒。吴秀波得知后，写了一首关于“父与子”的长诗送给他，劝慰他“先把父亲照顾好，不必为戏的事情多虑”。

王洛勇“非常感动”，他觉得吴秀波“很谦卑，遇到事情不是轻举妄动，很有智慧”。因为这份信任和好感，为父亲尽孝之后，王洛勇同意加入剧组。

他记得拍戏期间，吴秀波几乎每餐都和大家一起吃盒饭，“他吃素，吃得很快，吃完也在那坐着和大伙聊天。”将近一年的拍摄，演员来来去去，除了必须要处理的事务性工作，其他时间吴秀波全拴在组里。

张永新评价吴秀波，“在和资本打交道的同时，转过身就能在片场进入状态”，“既可以长袖善舞、又可以本本分分。”

电视剧《大军师司马懿之军师联盟》 剧照

《大军师司马懿》剧组有个共识：好的历史剧一定能够打通时间的壁垒，用一个过去的故事呈现当下的价值观。

剧中崔琰有一句台词，“哪怕后人说我迂腐也罢，我总得做点什么，哪怕是微弱的一点光，我也给后人照点亮。”这句话是创作人员现场编出来的，虽然没有史料依据，但表达了他们自己的态度和对魏晋风骨的崇尚。

从演员的角度讲，在吴秀波处理过的角色中，司马懿是难度很高的一个。从少年到老年，跨度近半个世纪，剧中所有人物都围绕他展开。司马懿一生隐忍，靠不显山不露水和坚守走到最后，这让人很容易将之与吴秀波本人联系起来：他真正进入大众视野，已过35岁，人生曲线和司马懿相似。

王洛勇记得，拍摄司马懿蛰伏阶段的时候，吴秀波把自己潦倒时的经历掏出来与大家讨论，用以贴近角色状态。心路历程的接近让他有机会借助角色的外壳，更顺畅地表达自我。最终，他找来“依依东望”四个字嵌在剧中，作为司马懿毕生追寻的答案。

 吴秀波今年50岁。已经是可以塑造重头历史人物和一代宗师的年龄，他却经常把“流浪”挂在嘴边。他总说，如果到了人生最后一天，他希望自己死在路上，而不是死在床上。

“我之所以说我想去流浪，是因为我自始至终没觉得我在哪住下过，或者说没有觉得任何一种状态是我可以安住的。”他说。

作为1960年代末出生的北京人，他的生命历程与时代发展有着微妙的对应关系：

青春年少正值浪漫懵懂的80年代，而立之年撞上市场经济变革期的挣扎与探索。吴秀波身上既有和父辈一样对踏实稳定的渴望，同时也有对梦想和自由的憧憬。

他16岁考进铁路文工团话剧学员班，四年后进入铁路文工团话剧团。当时卡拉OK兴起并成为风靡一时的娱乐方式，因为偶然的机会吴秀波开始在歌厅唱歌，成为当时北京有名的“夜场一哥”。

他曾在自己的书里写道：“我非常喜欢那时候的生活状态，到现在依然非常留恋。我每天晚上想唱什么由我自己决定，底下的人爱干嘛干嘛，但我相信一定会有人给我花儿，一定会有人喜欢我，也一定会有人为我鼓掌。”

80年代，大量新鲜的东西进入吴秀波的世界。他把头发留长，穿上喇叭裤和高领毛衣，一边唱着罗大佑和李宗盛，一边试着把年少躁动的心绪写成歌。

那时北京的冬天比现在冷，夜里下着雪，吴秀波和喜欢的女孩从建国门桥沿长安街一直走到复兴门桥，“天特别冷，心特别热，外面刮着风，心里能听见歌。”

“那是一个非常快乐而单纯的年代，那时候爱上一个人不是因为他有房有车，而是那天下午阳光很好，他穿了一件白衬衣。”

1995年前后，吴秀波从话剧团辞职。他记得，当时的电视剧多数只有上中下集，团里的演出经常青黄不接。“没戏拍，你就是一个再好的演员也没有任何用处。”相比之下，唱歌是真实的，他可以通过自己的能力被认可、挣到钱。

吴秀波从20岁唱到30岁，10年间，歌厅之外的世界早已转换。1990年代，国企改制，新市场发出召唤，资本和财富不再是被遮掩的词，大批工人离开原本打算耕耘一生的单位，进入自由但未知的世界。

随着年龄的增长，吴秀波告别了青春期的“肆意妄为”，突然间有了为自己和家人的生存和尊严而奋斗的“责任感”，当他接收到时代列车飞速前进的信号时，内心开始发虚。“在我30岁出头以后，开始害怕这样唱歌厅了。”吴秀波说，“你没有什么可以怀旧的资历，又匮乏了青春的快乐以及无畏，就觉得在那种场合再继续工作的话，会害怕哪天那辆车突然把你推下去。”

离开歌厅的理由与当年离开话剧团的理由一模一样，他想要“务实”，把命运掌握在自己手里。“你会发现，现在这个社会状态，不见得给老实人留下那一条路。”

吴秀波的这种不安定感几乎贯穿了他所有的职业选择。如今，即使在演员行当已经颇有名气，他对这个职业的评价依然是：“我能不能找到让我做一辈子的事？至少现在我认为我这个选择没错，起码老演员也有饭吃。”

《大军师司马懿》剧组的一位年轻驯马师说，“只要做这一行能把自己养活，能养一个家就行了。”这句话与吴秀波表达对演员这个职业的感情时说的话如出一辙。

从歌厅走出来的吴秀波，举目四望，无处可去。“大锅饭没有了，企事业单位的人开始下海，到了某个事业单位（找工作），人家说我们还往外开呢。你只能去做生意。”

当年的大潮中，流传的都是创业成功的神话，然而现实是大多数普通人屡试屡败、勉力维生。吴秀波是其中不幸的那个。他做服装、开饭馆、办美容院，终于在新世纪之初，把自己折腾到身无分文。

他形容，当时的自己连“破帽遮颜过闹市”都算不上，“连那一顶帽子都没有。”

 黎明之前的故事已经不新鲜了。经商失败、妻子待产，万般无奈之下吴秀波找到昔日好友、演员刘蓓，通过做经纪人、音乐编辑、串场演员，他回到了这个当初自己主动离开的行业。

此时，电视剧市场生态早已转变，2006年，“制播分离”政策实施，电视台对电视剧制作的主导地位被打破，民营资本迅速进入，机遇摆在了曾经无戏可拍的演员面前。2010年，电视剧《黎明之前》播出，吴秀波凭借刘新杰一角迅速蹿红，那一年间他接受了两百多个采访；2013年，电影《北京遇上西雅图》上映，他成为“国民大叔”的代名词。

2013年，张永新筹拍《马向阳下乡记》时与吴秀波相识，当时他不确定自己这个“土掉渣的农村戏”能不能吸引炙手可热的吴秀波。初次见面，张永新讲了70年代电影《瓦尔特保卫萨拉热窝》中的经典片段，吴秀波听得热泪盈眶，张永新感觉这事儿差不多成了。

“什么叫正义战胜邪恶，那场戏做了一个淋漓尽致的表达。”张永新说。类似的片段也在《马向阳下乡记》中出现。

张永新生于1972年，25岁入行，见惯了演员从寂寂无名到一夜爆红的转变甚至扭曲。他说，“演艺圈就像一个真空的试管，直接面对的是名与利带给你的荣耀与残酷、光环与镣铐。”因此，真正清醒的局中人要清楚“你是谁，你到底要什么”。

《马向阳下乡记》拍摄结束前，吴秀波跟张永新提起了“司马懿”的构想。

右起：吴秀波、章子怡、徐峥录制《我就是演员》

吴秀波自称是个“随波逐流”的人。外交官家庭和寡言的父亲给了他安全但孤独的童年，当那个脖子上挂着钥匙的男孩真正走进社会、被卷入时代的浪潮，他逐渐建立起自己的生存哲学。

最近，吴秀波在演员竞技节目《我就是演员》中担任导师。节目导演吴彤说，吴秀波在圈内人缘非常好，懂礼节、有礼貌。他第一次与吴秀波合作是录制综艺节目《王牌对王牌》，嘉宾分组游戏环节，吴秀波和汤唯一组，与沙溢、胡可夫妇比赛。当时汤唯不小心犯规把一杯水泼在了沙溢身上，现场所有人都来不及反应，汤唯不好意思地躲在主持人身后，吴秀波见状，伸手拿起一杯水浇在了自己头上，尴尬气氛瞬间化解。

类似的情况在《我就是演员》的录制中比比皆是。有一次主持人让导师间互相说一句狠话给台上演员示范声调和语气，吴秀波拿徐峥作完调侃的靶子之后，马上跑到徐峥面前，跪地求饶。“对方又舒适，又有节目效果。”吴彤说。

10岁的小儿子在作文里这样描述吴秀波：“老爸还有一个特点就是冷静，我从来没有见他慌乱过。每次问爸爸问题，他总是能行云流水般的回答我，就算有时候我问他一些稀奇古怪他答不上来的问题，爸爸也总能面不改色心不跳地应付着我。爸爸用辛勤的汗水来做我的榜样，他也很少冲我发脾气，这就是我的老爸，一个勤劳温柔而又聪明冷静的老爸。”

吴秀波看完哈哈大笑，“孩子如此天真可爱，又能一针见血地指出本质。”儿子说的“冷静”和“应付”恰当地概括了他的处世原则：不“善于”与人为敌，是个挺“圆滑”的人，“我用比较安全的方式来达到我的目的。”

张永新拿他和司马懿作比，“司马懿遇到问题的时候，永远不是正面冲撞。正面上的像许褚，赤膊上阵，这本身还是幼稚的，因为必将头破血流。”

圆融周全几乎是外界对吴秀波的印象，因为跟人讲话经常双手合十、姿态谦卑，他被网友戏称为“合十哥”。而当被问及吴秀波的锋芒时，张永新说，“他当然有锋芒，锋芒不一定都是面目狰狞的，也可以是一种委婉的表达、一种平静的坚持。当他选择做司马懿这部戏的时候，你就能感受到他要做的是什么了。”

演员的精神气质投射在角色上，使得吴秀波演绎过的人物具有了相似的面貌。“我可能会去选一些边缘化的角色来演，我不是很喜欢特‘主流’的东西，特别主流会被定得很死，没有发展空间。”于是，无论是《黎明之前》里的地下党、《北京遇上西雅图》里的落魄中年，还是《马向阳下乡记》里的第一书记、《大军师司马懿》里的三国权臣，他们身上仿佛都带有半格的游离和心不在焉。

“重场戏不一定重着演，你会觉得他演得很轻松，而且自带幽默感，这就是他的风格。”张永新把这种风格总结为：四两拨千斤。

 “司马懿”杀青后，吴秀波脱下古装，离开自己亲手搭建的短暂的戏剧“乌托邦”，再次回到当下的生活。这一年多的工作，他概括成三个字“维朋友”：串朋友的戏，参加平台的节目。“工作时间越长，朋友就越多，你又不知道你还能工作多长时间，生怕这些情没还了。”

在圈子里泡得久了，总会遇到些身不由己。8月的一天午后，杭州天气凉爽、蓝天白云，吴秀波在窄小的化妆间被节目编导、媒体记者层层围着，他穿一件灰色T恤，标志性的灰白发须还未打理精致，窝在沙发上时，啤酒肚依稀可见。尽管身边的经纪人再三催促化妆干活，吴秀波依然慵懒地坐着，甚至耍赖似的点燃一支烟，坏笑着说“抽完这根”。

这两年，吴秀波不是没想过退休。他喜欢打台球，奥沙利文是他的偶像。“他有一阵就不想打球，就想退休，就觉得这事儿没意思，天天拿一根棍子捅球。后来突然有一天，他特安静地说，我不打球，我干嘛去啊？”这句话对吴秀波的触动特别大。多年前那种害怕对命运失去掌控的感觉再次来袭，“我天天想退休，但如果有一天真的退了休，干嘛去啊？”

年轻又不知所措的时候，吴秀波曾经问一位前辈，“一个人怎么能更好？”前辈跟他讲了《心经》中的一句话：揭谛揭谛，波罗揭谛，波罗僧揭谛，菩提萨婆诃。他问前辈，“这句话什么意思？”前辈说，“没什么意思，这就是经，你就念。”

因为某种缘分或宿命，吴秀波真的从来没有去查过这句话，笃定地念了二十年。着急、害怕、痛苦的关口，这句话始终陪伴着他。

直到二十年后，突然有一天，旁边有个人听到他在念这句话，问他，“你怎么念这个？你知道什么意思吗？”吴秀波说，“这不是没意思吗？”对面的人告诉他，“不，这句话有意思，它的意思是：去吧去吧，到彼岸去吧，彼岸是光明的世界。”霎那间，吴秀波泪如泉涌。

二十年来所有的行为、情感积累、快乐以及痛苦的根本，变成了一句诗一样美好的东西。及至今日，他依然以为自己所有的经历和努力都是从此岸眺望彼岸。

图 / 本刊记者 梁辰

人物周刊：当初怎么想到要做一部关于司马懿的戏？

吴秀波：过往作品中，曹操、刘备、孙权，哪怕关羽、张飞、赵云，都描述得非常详尽。但是三国归晋，归在司马世家，关于司马懿的描述，在历史文献和《三国演义》里，都不是特别详尽。那这个人物就有特别大的可供想象的空间，无论在战略上还是战术上，都有值得描述的地方。

人物周刊：做古装戏和现代戏，最主要的不同是什么？

吴秀波：就是字面上的，一个是古代的，一个是现代的，这就是最大的区别了。至于人性上，古装戏和现代戏在根本上没有区别。

人物周刊：你曾经说上部《军师联盟》更影视化，下部《虎啸龙吟》更戏剧化，这个怎么理解？

吴秀波：一个故事从头讲起，随着慢慢被观众接受，交流形式会有所改变。所有交流都是通过外部交流转成内心交流，也就是自我交流，戏剧也是。前期所谓影视化，需要更加吸引观众，给观众最大的信息量，比如历史、时间、战争。第二个过程，司马懿渐渐成熟，在戏里要完成角色自我交流，所谓戏剧化，就是是否能使观众完成思索。这是差异性。

人物周刊：你从11年前有了这个念头，到真的从生到死陪司马懿走了一遍，这个过程中你个人有什么成长和改变？

吴秀波：当自我和角色开始交流，随着我的年龄增长，我需要通过角色这个第二自我表达什么现实态度，这是我的成长。我现在表达的是我当初没有设定的。作为艺术主创，我愿意在里面留下自我的痕迹。演戏除了挣钱，也是我的文化生产，需要在其中进行自我记录。

人物周刊：你最核心的表达是什么？

吴秀波：“依依东望，心猿意马”，戏里面反复出现的八个字。心猿意马，是司马懿自我的象征。人的成长，就是慢慢建立自我的过程，客观讲，也是自以为是的过程，所以在这个过程中，依依东望，望的是毕生的成就。随着他与自我之间交流的深入，我提出了第二个问题：依依东望，望的只是成就吗？不，依依东望，望的是毕其一生，望的是时间。

角色是否这样认为我不知道，这是我的认知。在时间的流程中，是没有对错、没有成败的，但时间记录了你的每一个当下，如果你尝试着和时间交流，你会发现，它从未亏待过你。

人物周刊：演完司马懿，给你本人留下了什么？

吴秀波：司马懿如果能留在身上那真的是幸运的事儿。我相信随着年龄增长，越贴近他在《虎啸龙吟》里的年龄，可能会和他有共同的感触。

电视剧《大军师司马懿之虎啸龙吟》 剧照

人物周刊：你做这部戏的状态和之前相比，有什么不同吗？

吴秀波：这部戏付出的体力和精力不一样，要把控戏剧上的细节、要完成制片流程、要去演，同时我又是组盘子的人，所有演员都是我请来的，要进行情感和工作上的交流，一个人干了四个人的活。同时时间也是一般活的四倍，这从来没有过。

人物周刊：那这部戏会不会对你来说意义也不同？

吴秀波：那没什么，我觉得生命的意义无须标榜。没什么意义。

人物周刊：这部戏你为什么会自己做制片人？

吴秀波：被逼的，要拍自己想拍的戏，就得干活。我拍这个戏那一年，总共有20部古装戏开机，除了我这部，其他19部都是仙侠。我这胡子拉碴的，扮仙侠也不像啊。你仔细看那年的作品表，没有人拍历史剧了，但我又想演，就得自己弄。

人物周刊：我看你在以前的很多戏里也有监制的身份？

吴秀波：我们这个行业虽然不是一个极尽技术的行业，但是有技术，我认为我还是比较偏于技术控的。我原来很不理解，比如投资者拿钱盖楼或者做药，他投资就是投资，会找工程师、建筑师来设计楼，找药理师来研发药，就我们这行，投资人都喜欢自己说剧本，特逗，多滑稽吧。投了钱，你也不能干这事儿吧。但原来就这样。一个公司拍什么，不是编剧说写什么、导演说拍什么，而是老板定了几个项目。所以这个行业需要一个专职的沟通环节，叫作监制，把有钱人想赚钱的欲望，变成真正能成型的艺术商品。很多戏里的监制你去看，要么是出钱最多的，要么是平台的头，所以我给自己打上“戏剧监制”，我只对这一个事儿负责。

人物周刊：在这个过程中需要做很多艺术和资本间的妥协吗？

吴秀波：要更多协作。

人物周刊：做监制是你坚持行业标准的方式吗？

吴秀波：任何一种游戏，你就是要打过那么多关（才能赢），那些怪物在某种程度上就是比你凶悍，这是规矩。戏剧本身也要守这个规矩。所谓捍卫戏剧的规矩，就是完成戏剧的规则，游戏才有乐趣。

人物周刊：做演员久了会疲吗？

吴秀波：一定会。当他无法突破的时候，就会疲。我曾经9个月不演戏，《黎明之前》之前那段时间，突然间就不想演了，觉得怎么演来演去都一样呢？

人物周刊：突破发生在什么时候？

吴秀波：《黎明之前》。为什么我演六个角色老一样？因为总是“我”在演，把“我”去了，就好了，去掉所有的自以为是才能进入另外一个角色中去。我认为好的交流不是长嘴而是长耳朵，好演员先长耳朵。斯坦尼斯拉夫斯基，体验派大师，他说“真听真看真感受”，这里没有台词什么事儿。所有不专业的演员，上来先背台词，只记别人的台词尾巴，他说完我说。那就不叫表演了，那叫现眼。

《黎明之前》和我以前的角色相比，你就会发现我从表达到感受的转换过程，一个分水岭。环境每分每秒都不一样，感受都不一样，怎么可能重复。

人物周刊：这种转折是通过细节的处理实现的吗？

吴秀波：不是，那部戏恰巧放弃了所有的所谓细节处理，类似的还有《北京遇上西雅图》。

人物周刊：入行15年，你对表演这件事的态度有变化吗？

吴秀波：我都演了15年了？我命好苦。我从特别特别想演，到特别特别想退休，因为这件事儿做得实在是太长了。

人物周刊：你曾经说过以后想要尝试相声？

吴秀波：是的，喜剧往往被误读，以为喜剧是逗笑。其实悲剧恰巧是宣泄，而喜剧是大无畏。而且，相声是我现在看到成本最低的艺术表达形式，成本低并不意味着技术素质低，相反，有的时候，成本越低越难为。相声靠语气达到的意境就能给观看者带来快乐，这个挺洋气的，我想去学学。

人物周刊：你之前讲过，在年少的时候头也不回地离开父亲，而在自己有了儿子之后才开始理解他。现在你对他最深的记忆是什么？

吴秀波：我无比敬重父子之间的关系，这种情感我无法准确描述。就像《北国之春》里那句歌词，“家兄酷似老父亲，一对沉默寡言人。”

人物周刊：你曾经说80年代的浪漫躁动像一场梦，“梦”怎么理解？ 

吴秀波：那个时候我恰巧处于青春期，十五六岁，是那种简单的懵懂的勇敢，极度真诚，又可被伤害。随着慢慢成长，匮乏了曾经那个年代所拥有的心性以后，我开始格外怀念。

人物周刊：当时的生活留给你记忆最深的画面是什么？

吴秀波：秋天来之前，夏天还没去，天还挺暖，但杨树已经开始哗啦啦啦像拍手一样的那个声响。我的记忆可能就是那个东西。“懵懂”这个词我觉得可以代表我青春年少的时间，没有清晰的目的性，温和而强大。其实目的性越强，越以为有答案，会越痛楚。

人物周刊：所以当时你对自己的未来没有设定？

吴秀波：没有。现在我觉得后来有一段时间可能就是对未来设定得太多了，就有对现实的不满，恰巧是那种没有太多设定的日子是快乐的。

人物周刊：设定太多了的阶段是什么阶段？

吴秀波：三四十岁，开始觉得有能力设定未来的时候，就开始设计，包括现在。不是说我现在能看见以前的快乐，就能回到那个快乐了。

人物周刊：听说你平常吃素？

吴秀波：我吃素吃了四年零七个月，现在不吃了。因为我发现我身体里只有一种东西是不可控的，就是欲望。这种不可控给我带来一种叵测感，我由于恐惧这种叵测感，而尝试去控制它，吃素是其中一个过程。

人物周刊：停止吃素是什么原因呢，是觉得可以控制了吗？还是别的？

吴秀波：初衷是为了自在，突然间当我发现它变成了另外一道枷锁，就停止了。

（参考资料：吴秀波《上天赐予的一场戏》、《军师联盟》拍摄纪录片《何以论英雄》上下集）

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本文首发于南方人物周刊第567期

文 / 本刊记者 杨静茹 实习记者 熊方萍 发自北京、杭州

编辑 /  翁倩 rwzkstar@163.com