蒙德里安、神智学与抽象艺术（授课版）

蒙德里安Piet Mondrian是艺术史中的一位重量级人物。我简要地谈一谈原因。一般来说，我倾向于把现代艺术与当代艺术分开，现代艺术致力于“求艺术的真”，而当代艺术则致力于“通过艺术求真”，这是两种不同的求真思维，有时候我会说这是不同的求真范式。蒙德里安在“求艺术的真”这个问题上贡献了一套完整的理念和形式，理念和形式充分自洽，形式足够支撑理念。随后，这一套完整的体系被各个肢解，吸纳于各处。因此，我们会在艺术、建筑、摄影、设计等多个领域看到他的名字。

我们不能忽略的正是西方艺术创作背后的各类宗教思想。正如我们阅读托尔斯泰小说时，如果对托翁的整个信仰系统和信仰诉求完全没有了解的话，可能就会忽略作品中的弥赛亚情结，更会对《安娜·卡列尼娜》中主人公列文大段大段的心理描写视而不见，记住了安娜恋爱的情节，却对小说中的另一条支脉毫无体察，而这恰恰是作品的核心层面。

蒙德里安是荷兰冷抽象艺术的代表艺术家，是风格派De Stijl最重要的成员之一。他的作品呈现出一种秩序和理性的特征。他认为“艺术必须超越现实，必须超越人性，否则，它对人毫无价值。对于注重物质利益者来说，这种超经验的品质是含糊和虚幻的，但对于超凡脱俗者而言，它确实是明确而清晰的。”“生活本质上是简单的，他可能会变得越来越复杂，但它不能失去这种简单性。而那种复杂性需要被完善，简单是人类的完美境界”。抽象本就意味着一种超越，抽取、提炼出庞杂世界表象中的形式。

1907年之前，蒙德里安的作品是写实风格。这一点和很多画家是一致的，写实是他们共同的起点。蒙德里安来自荷兰中部的清教徒家庭，父亲和叔父都亲自参与艺术创作，均坚持19世纪末的海牙画派的写实风格。这类作品受到法国巴比松画派的影响，喜欢描绘当地的风俗和风景。

Cows in the Meadow, 1861，Gerard Bilders

蒙德里安在1892年开始了正式的写实风格训练，比如严谨细腻的观察、从传统作品中学习色彩与构图的知识，这意味着蒙德里安具有造型和表现能力。但有一点始终如一，正如蒙德里安自己说：“我从来不浪漫地描绘这些东西；从一开始起，我就一直是个现实主义者。”出于个性，蒙德里安喜欢描绘雾气下的风景：“我喜欢昏暗的天气中或十分强烈的阳光下的风景和房屋。在这个时候浓密的大气模糊了细节加强了物体的大轮廓。我经常在月光下画速写一画牛儿在平坦的荷兰牧场上休息或静静地站着，画带有死寂、空洞的窗口的的房屋。”回到他早期作品上，我们可以清楚地看见画面中散发的静谧的、理性的气质，轮廓线是模糊的、不确定的，精神性的冥想色彩已经十分显著。因此，完全说蒙德里安的作品是受到“荷兰通神论者协会”或者新柏拉图主义、多神论思想的影响而变成了“格子”，这可能是一种错误的归因。我的意思是，正因为蒙德里安的天性里早早就有了精神性诉求的因子，他才会和此类倾向的群体走近，他走向“荷兰神智学者协会”、走向新柏拉图主义，反过来讲，正因其天性，这些思想才有可能对他起到作用。

Lineof Trees in Marshy Landscape, near Duivendrecht，1905-1906，Piet Mondrian

Chrysanthemum，1906，Piet Mondrian

身处当时的时代，蒙德里安自然也十分熟悉象征主义、表现主义和野兽派的创作，他很清楚这些艺术家究竟“如何求艺术的真”，也看到了他们的实验结果和实验理念，这些人探路的方式对蒙德里安起到潜移默化的影响，至少他可以被鼓励“绘画领域各种各样的求真方式都是可以被允许的”。到了1908年，蒙德里安结识了荷兰新印象派画家图洛普Jan Toorop。还有史路文特Jan Sluijter，他主张要脱离海牙画派，是荷兰后印象派画家中的先驱者。在与这些思维活跃的人的交往中，蒙德里安对于艺术的理解不断发生变化。造型与情感、形式与精神的关系成为他求真的重点。

TheNew Generation 1892，Jan Toorop

Red Tree, 1908，Piet Mondrian

1908年，蒙德里安开始对神智学Theosophy产生具体的兴趣，并于1909年5月25日正式加入了“荷兰神智学者协会”The Netherlands Theosophical Society。它可以简单被概括为一类神秘组织，成员广布欧美。我们可以在下图这幅人物作品中清楚地看见这种神智学的影响（请注意蓝色背景中的星形符号，可与后面神智学这协会标识做比较）。所谓神智学是一种宗教哲学，受东方哲学思想影响颇大。主要倡导者有布拉瓦茨基Helena Blavatsky等人。神智学执着于“超越”，它追求一个超越于种族、宗教和社会阶级的普遍的人类情谊。它致力于研究传统宗教、哲学和科学以开发潜藏在人类中的精神力量。神智学带有象征意义和神秘主义色彩，认为可以凭借着精神上的自我发展从而洞悉神。人类可以从物质的、有形的状态进入非物质的、无形的另一种状态。过去，艺术家们所追求的是“表面的真实”，即柏拉图意义上的“与真理隔着三层”。日臻极致的艺术形式遮蔽了内在真实的探索，倘若摈弃对短暂现象的描摹，也许能进一步促进对本质实在的追求。正如l6世纪加尔文教派反对偶像崇拜一样，他们认为，对神形象化的再造，包括为圣徒画像都是一种对神性的亵渎与破坏。

Evolution，1911，Piet Mondrian

Helena Blavatsky and Olcott

有一点值得一提，上文提到的布拉瓦茨基是神智学者协会的理论奠基人。在1875年她与Olcott（上图中的男性）和William Quan Judge共同创立了神智学者协会。1877年，她出版了一本论述了她世界观的重要著作：Isis Unveiled: A Master-Key to the Mysteriesof Ancient and Modern Science and Theology。布拉瓦茨基描述神智学为“科学、宗教和哲学的结合”。从根本上说，她认为一种古代智慧曾经在世界上存在过，被古代大师所熟知，比如柏拉图和印度教圣人。布拉瓦茨基将这种智慧与赫尔墨斯哲学联系在一起，这种哲学首先是一种世界观，认为宇宙万物都是从神性中散发出来的，宇宙是精神性的。布拉瓦茨基坚信世界上所有的宗教都源于这种原始全球信仰，神智学继承了近古新柏拉图主义，新柏拉图主义者同时还接受了赫尔墨斯哲学。由于整个欧洲的基督教化，这种神奇的传统消失了，但它在印度和非洲以另一种形式持续存在着。神智学将复兴 “古代智慧”，在这一点上，布拉瓦茨基显然认为自己是一个弥赛亚式的人物。

Thelogo for the Theosophical Society brought together various ancient symbols

电影《私人采购员》里，艺术家希尔马·阿夫·克林特Hilma af Klint也被提及了。这位鲜为人知的女性生于1862年的瑞典，现在被认为是抽象艺术的先驱之一，作品甚至早于康定斯基、马列维奇和蒙德里安。她毕业于斯德哥尔摩皇家艺术学院，早先就对通神论充满兴趣，自己的创作也受到神秘学说和知识的影响。在1906年，44岁的她创作了第一批今天被称作为抽象绘画的作品。具体来讲，她采用了一种新的视觉形式、一种几何形的艺术语言，概念化和抽象化了外在世界，画面并不包含叙事性，但带有象征意味的各类神秘符号和明确的文字书写。这些视觉图像均带有一种科学性、宗教性和神秘性，完全传承于她的知识传统，从她留下的一百多本笔记中，人们可以找到知识和图式的线索，她提供了一整套与学说搭配的图式密码。

《私人采购员》电影截图

At the turn of the twentieth century, Swedish artistHilma af Klint (1862–1944) created a body of work that left visible realitybehind, exploring the radical possibilities of abstraction years before VasilyKandinsky, Kazimir Malevich, or Piet Mondrian. Many consider her the firsttrained artist to create abstract paintings. With Hilma af Klint: Notes and Methods, we get to experience the arcof af Klint’s artistic investigation in her own words.

虽然希尔马·阿夫·克林特生前从未展示和销售过自己的作品，并在临终时立下遗嘱，禁止后人在她去世后的二十年内公开她的作品。但我认为她的作品更多呈现为一种神秘学说的图解或者灵性生活的视觉日记，换句话说，更类似于档案式的田野笔记——这种形式散见于今天的艺术世界：方法论与艺术实验的结果以展览的形式在线上和线下形成传播。但，同样受到神智学的影响，蒙德里安的作品则呈现出不同的诉求。准确地说，蒙德里安是自觉的现代艺术实践者。

在艺术史的叙事中，艺术以一种以视觉图像为议题中心的方式展开历史叙述，因此，这种叙述会形成一种有关图像的知识，一种名为“艺术史”的知识，这是一种知识的权力建构自身专业性的方式，因此，它天然地会排斥其他的知识传统，比如神智学。因此，所谓的正统的艺术史对此类神秘学的知识传统所言甚少，而对自己的艺术家身份有自觉意识的创作者也会将其他的知识传统消化、分解，并重塑为艺术的专门知识，这即是蒙德里安的自觉。他要做的并不是将创作划归为神智学等神秘学的注解，而是转向“艺术的真”的探索：何为自然本质以及如何表现它、自己的观念如何化约为艺术的形式、形式应该是怎样的——这成为蒙德里安需要解决的问题。

1911年，蒙德里安首次看到了立体派大师的作品，这些作品显然比印象派、后印象派作品给予他更大的启发。在这些作品中。他发现了新形式的可能性。立体派的前卫做法是一种求真的新实验，这部分满足了他的迷思。在立体派看似凌乱随意的形式实验中，已经蕴含着从“与真理隔着”的世界中挣脱出来的努力。

The"Cubists" Dominate Paris' Fall Salon, The New York Times,October 8, 1911.

这个时期，立体主义正力求于以一种新的方式来表征自然。在“共时性”原则的指导下，完整的物像分崩离析了，并列呈现为多个不同视角的并置。艺术家正是在用一种图形思维处理客观世界，这基于这样一种世界观：认为真实性是可以建构和再造的。随着这种思路的持续进行，立体派的作品看上去越来越接近于“一块碎掉的玻璃”，越来越无从辨认，而牺牲物像的坚实性会客观上导致一个结果——艺术图像越来越扁平化。

Violinand Candlestick, 1910, Georges Braque

毕加索作为立体派的一位重要成员当然意识到了这个问题，但他并不愿意让自己作品走向平面，原因在于他担心自己的作品成为“装饰画”。和“装饰画”做出区分一直是艺术家心知肚明的准则，在艺术世界中当人们批评一位艺术家的作品时往往少不了这一句:“这张画太装饰了”。在毕加索的字典里，“抽象＝装饰”，这样的判断出自常识，装饰画等同于图案，这是一种人人都可以学会的图式，里面充满着规则与无休无止的重复与机巧的甜美气质。毕加索说：“我很害怕这些所谓的抽象绘画的提法。抽象是一个无厘头的谬论！当你处理几个相邻的颜色，在空间中描绘线条，却又不指向现实之物的时候，你充其量也只是在做装饰。”

对于“抽象＝装饰”的警惕使得毕加索并没有在立体主义的道路上走得更远，牺牲物像与绘画空间的完整——这令他忧虑，于是他的实验转向了另一个纬度。中年以后，他在《阿尔及利亚女人》的数张实验性作品中，最终成功了实现了另一种共时性的实验，画面中的形体都是完整的，同时可以看到不同角度所诠释的身体，这继续实现了埃及人的正面律，而这可能是立体主义所能走到的最远的道路了。

但抽象一定就只能意味着装饰吗？比毕加索大9岁的蒙德里安接手了这个问题，把立体主义在原有的逻辑上继续往下推演，将“抽象”诠释出了新的可能性。这其实就是一种艺术知识上的承续工作，在这里，神智论的影响并不是问题的核心，关键在于蒙德里安始终处理的是一个艺术问题。来看一下蒙德里安的处理结果，根据理论家博瓦的说法：其一，是网格的构造。这些网格在接触到画布边缘之前，变得越来越像直角，并且渐渐模糊。其二，一个有边缘的，色调均匀的调色板，凸显出矩形的分布越来越多。他认为，这种绘画语言尤其适合他设立不久的目标，即在艺术中展示一种数字化的过程，人们甚至可以说，这是一种完全依靠水平和垂直对立而达到的马赛克化的过程，蒙德里安相信，这是所有“单个”现象背后“普遍性”的一种体现……他的目标不再是用几何图形来编码现实世界的景象，而是要在画布上制定统治这个世界的辩证法法则。所有自然母题的痕迹都消失了，其展现的不再是被编码世界的景观，而是绘画艺术本身的元素——线条、色彩、平面，每一个都被简化为基本的密码，它们的相互作用构成了一个“新的现实”。

Gray Tree，1911，Piet Mondrian

BlossomingApple Tree，1912，Piet Mondrian

Churchin Domburg，1914，Piet Mondrian

以上三张作品均展示了这种数字化的抽象过程。如果在第一张作品中我们还能认清楚树木的话，那么在第二张和第三张作品中，物像已经完全被抽象为各式各样的线条和颜色。蒙德里安继续使用立体主义的方法，找到了一种终极的、纯粹的形式、一种视觉图像的再抽象、一种构成万事万物的基本元素、一种世界的本源。这看上去的确完成了通神论终极思想的外化，但这时候指导蒙德里安思想的并不是单纯的教义，而是对于绘画问题的处理，后者是实实在在的绘画工作。在《红黄蓝的构成》这幅作品中，蒙德里安以不同于他人的方式确立了纯粹形式的终极含义：一种普遍的、永恒的、超越物象与时空的形式。蒙德里安认为：“造型不能理解为‘塑造形体’，而要理解为用线、面、体这些手段构成一个形象”“绘画主题表现性的东西和自然本身都不能创造绘画美"“美的本质是什么?⋯⋯造型艺术显示，是和谐，是统一，是动态活动的均衡，是形和色彩的张力，是相互及固有关系的平衡在每一个真实的表现中创造了美。造型艺术揭示这种造型表现是艺术的真正价值”。正是在这种范式的指导下，他的作品才不断地追求一种比之前更超越、更精炼、更简洁、更纯粹的形式，并最终在这种超越中形成最终的形式——“格子”——由水平线、垂直线，红、黄、蓝三原色和黑、白、灰三个非色系组成的“网格”，整个作品构成呈现出平衡、和谐、宁静、简洁、无限外延的特征。

Compositionwith red, yellow and blue，1928，Piet Mondrian

与其他几位抽象画家（包括前面提到的希尔马·阿夫·克林特、康定斯基和马列维奇）相比，蒙德里安的抽象艺术具有明显之处：数学性。我们可以从他的绘画实验中注意到他十分警惕“抒情、伤感和装饰”。前面我也提到了，“装饰性”正是毕加索忌惮的原因，他也因为这个原因未将立体主义的实验按照原逻辑进行下去。蒙德里安在抽象画中也十分警惕“装饰性”带来的图案美学和优美氛围。例如，与康定斯基充满童话气质的抽象作品相比，蒙德里安在众多抽象画家中都显得更加富于理性和严谨。为什么会这样？——因为指导原则的不同，在这里可能不得不提到新柏拉图主义。

Composition VII, 1913，Kandinsky

Squares with ConcentricCircles, 1913，Kandinsky

新柏拉图主义Neo.Plalonism，诞生于公元3—5世纪，这一哲学流派具有希腊哲学和东方神秘主义的色彩，也与通神论息息相关，对西方中世纪中的基督教神学产生了重大影响。它致力于建构超自然的世界图式。把人与神之间的关系置于道德修养的核心，强化哲学和宗教的结合。《世界的新形象》和《造型数学的原理》这两本新柏拉图主义的著作中详细阐述了此种主义的世界观和艺术观：大自然虽然千变万化，但具有内在规律性，应该深入自然，把握现实的内在结构。而最重要的是：“未来世界的新形象可以借着画面来落实。”在新柏拉图主义的图景中，构成世界的结构中充满着“数”的秩序，比如毕达哥拉斯学派提出的严格的黄金分割比例，而这种建立在“数学之美＝艺术之美”价值观上的作品自然是精确和简洁的，自然是杜绝缠绵的感伤与抒情氛围的。

Compositionin red, yellow, blue and black , 1926, Piet Mondrian

除了坚持使用直线、将“格子”作为构建视觉世界的基本法则（骨架）以外，蒙德里安的色彩选择也与其他抽象画家不同。实际上，早在1907年前后他就开始致力于纯化色彩。蒙德里安表示当自己看到印象派、野兽派的作品时确有崇拜之心，但他意识到还需要进行自己的实验、寻找自己的方法。他于是放弃了自然色的努力而全部改用纯色。他说：“我已经开始感觉到自然界中的色彩不可能重现在画布上。绘画必须寻找新的方法来表现自然界中的美。”使用三原色的原因在于变幻莫测的自然色在现代色彩量化体系中就是由红、黄、蓝的不同比配和比例协调而来的。黑、白、灰的非色系则是调节色彩明度的必要配方。线条和色彩的秩序组合最终可以达到一种方方面面的超越性与普遍性，最终将混乱世界以清晰的方式数学般地呈现出来。

观看过原作的人都会发现，实际上，在创作的过程中，蒙德里安对色彩质料的选择都是经过精心处理的，反光的部分可以很好地帮助我们看清楚他笔端的运作：色彩并不是均匀平涂的，蒙德里安绝不是在刷油漆。James Elkins在自己的文章里写道：“如果你蹲下身，逆光往上看这幅画——在展馆里是个很狡猾的办法，因为这样会暴露出画作的裂缝以及表面——从画布的纹理可以看出蒙氏画作中黑色长方形用的颜料较薄。（画布纹理与线条呈45度，原因是框架是转过的）而黄色色块使用的颜料就厚重多了。再凑近点看黄色区域能发现这个绘画表面相当丰郁，一部分起了棱纹，一部分渗入了纺线里面。这里也能看出蒙德里安打磨了黄色色块的边缘，弄出了一个光滑的边框。”因此，可以说，蒙德里安似乎在某种程度上将质料的填充当作雕塑在处理，完成了神圣性的抵达。

蒙德里安在完成对于世界的数学概括之后，作品也慢慢形成了程式。一切东西都日臻成熟，这个时期比较重要的作品是《百老汇的爵士乐》。二战后，1940年蒙德里安来到美国，正如许多从欧洲旅居美国的知识分子一样，蒙德里安感受到了扑面而来的迥异于旧时欧洲的气息。因此，在整体图示不变的情况下，《百老汇的爵士乐》这件作品增添了新的气息：黑色的线条全部取消了，黄色线条形成了交缠错杂的“轨道”，作品增添了一些明快、活泼的气息，似乎象征着川流不息的交通与错综复杂的美国社会。“格子”依然是建构现代社会的社会与视觉单元，交通灯的隐射可以同时暗示网格世界的信息结点。蒙德里安是冷抽象绘画的创始人，其风格客观、冷静、理性，画面采用简洁的几何形制，运用数学关系进行严谨的制作工序，拒绝具体的、带有个人情感的表达，更避免任何叙述性。但在《百老汇的爵士乐》中，仍然暗含着一丝不易察觉的直觉体验。蒙德里安曾说：“虽然抽象的色彩略去了情感的个体化表现，但它任然表现了情感，不过，这是一种处在精神控制下的情感。”实际上，蒙德里安很喜欢爵士乐，而爵士乐本身也是现代性的一种表征，蒙德里安喜欢其中的音符切分法和即兴演奏的旋律。他曾经说：“现代音乐象现代绘画一样，已经在试图把自己从这些写实的形体中解放出来。要驾驭他们是困难的，因而在音乐中至今不可能获得自由的韵律。不过，现代音乐尤其是爵士乐揭示了音乐正朝着这个目标努力。”

Broadway Boogie Woogie，1942-1943，Piet Mondrian

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