焦元溥：不只是花腔与美声

国家大剧院 2017-03-29 投诉

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剧场爆出了喝采；最后一段重唱又唱了一遍；这对恋人唱到了他们坟上的鲜花，他们的海誓山盟、流亡、命运、希望。当他们唱出最后告别时，爱玛发出了一声尖叫，和结尾响彻云霄的抖音融合为一，简直难分真假了。

……

她忽然弄假成真，认为男高音现在就在看她，而且千真万确！她真想扑到他的怀抱，寻求他的力量保护，就像他是爱情的化身。她要对他说、对他喊：“把我抢走，把我带走，让我们走吧！我是你的，我朝思暮想的，都是你呀！

多尼采蒂

不过是沉溺幻想、爱慕虚荣的红杏出墙，却被精彩笔法铸成写实小说崭新典范，福楼拜(Gustave Flaubert，1821-1880)不朽名著《包法利夫人》(Madame Bovary)今日读来仍然可惊可羡可叹，描写充满环环相扣的隐喻与对照，草蛇灰线缜密无匹。他在第十五章精心设计了歌剧场景，以舞台情节和歌手人生交织包法利夫人的真实经历，而这让小说女主角心荡神驰不能自已的歌剧，就是多尼采蒂鼎鼎大名的《拉美莫尔的露琪亚》(Lucia de Lammermoor)。

电影《包法利夫人》剧照
（导演：蒂姆·费威尔，2000年）电影《包法利夫人》剧照（导演：蒂姆·费威尔，2000年）

此剧是以司各特(Walter Scott，1771-1832)的史实小说《拉美莫尔的新娘》(The Bride of Lammermoor)改写成的歌剧，故事为苏格兰安妮女王时代，互为世仇的阿斯顿(Ashtons)和雷文斯伍德(Ravenswoods)两大家族之间所发生的爱情悲剧，于1835年9月26日在意大利拿坡里圣·卡洛剧院首演。那时多尼采蒂正攀上他的事业顶峰：前辈罗西尼(Gioachino Rossini，1792-1868)已在六年前以《威廉·退尔》(Guillaume Tell)退出歌剧舞台，享受音乐以外的吃喝人生；缠斗已久的宿敌贝里尼(Vinceno Bellini，1801-1835)居然在首演三天前过世，使得后世眼中的美声歌剧(bel canto)三大家只剩他一人独霸，更是无人能料的意外。

但此剧能成功进入剧院常规曲目，却绝对不是意外。它有太多迷人特质足以让歌手一唱再唱，观众一看再看。首先，选择司各特小说或许符合当时欧陆对苏格兰的兴趣，但多尼采蒂本人对英国相关故事早有偏爱，在《拉美莫尔的露琪亚》前后写下的“都铎女王三部曲”就是例证。苏格兰阴暗民歌与战争背景，给予欧陆无穷浪漫想象，而《拉美莫尔的露琪亚》完全满足如此期待。笼罩于宿命暗影的音乐从一开始就紧紧抓住人心，而露琪亚第一幕第二景的森林喷泉场景，女主角等候爱人到来并告知女仆此地的幽灵传说，其血染泉水的鬼魅故事不只令人心惊，更预示自己之后的悲剧。憧憬似浮云、梦幻若泡影，多尼采蒂可在剧情最绝望处给予透亮的大调和声，让殉情与癫狂显得更为痛心。仅就戏剧效果，《拉美莫尔的露琪亚》已可称是杰作。

然而今日提到此剧，大家最先想到的或许都是第三幕女主角长达十余分钟，唱到香消玉殒的疯狂场景。还记得电影《第五元素》(The Fifth Element)里的外星蓝色女高音吗？她所唱的就是这段。疯狂场景(Mad Scene)并非多尼采蒂的专利，至少贝里尼也创造出诸多精神失常的女人与之一较短长。在他们高度竞争之下，于是我们有受到严重打击而狂暴胡言的《海盗》(Il Pirata)，没发疯却梦游到屋顶，甚至走进陌生男人房间的《梦游女》(La sonnambula)，还有在断头台前咒诅情人亨利八世和新婚妻子的弃妇《安娜‧波雷娜》(Anna Bolena)；疯女不见得都要悲剧收场，《清教徒》(I puritani)和《夏慕尼的琳达》(Linda di Chamounix)就是最后又回复神智的例子，但疯女一定要唱歌，还要唱困难的歌。作曲家谱出愈来愈精彩复杂的花腔让她们尽情表现，疯狂场景也就成为一项特别的歌剧艺术。

为何会有疯狂场景？

福柯在其名著《疯癫与文明》中曾经分析，十七世纪前的西欧社会，精神异常者只要没有攻击行为，在社会中皆享行动自由；当欧洲逐渐转变成警察国家，却开始把精神病人关入疗养院。毕竟“维持社会安全”是何其艰困的工作，既然目标难以达到，干脆就拿碍眼的弱者来开刀，好给大家一个规范井然的假象。“疯狂”成为区隔理性与非理性，秩序与非秩序的标准。只要闭上眼，就装作没看见。

不过人性可不是闭上眼睛就好。愈是看不到，大家就愈爱看，那时精神疗养院居然售票让人观赏“疯子”：一如《歌剧魅影》(The Phantom of the Opera)电影版中，剧院之鬼艾瑞克的悲惨童年，面容畸形原来可以是杂技团展示卖钱的号召，可想而知疯狂亦是。观众花钱争睹平常没见着的不堪，连带让自己觉得增了几分颜色。如果一张门票就可“自我感觉良好”，把别人贴上疯狂的标签，好认为自己属于清醒、理性、秩序的一群，这何乐而不为？

社会风气如此，作曲家和剧作家也就推陈出新，在舞台呈现能歌善演的精神病患。在前述心态预设下，疯狂场景也要是群众场景，台上台下一起观看发疯，才能达到“自我感觉良好”的快意。此外，当时社会认为女性受情感而非理智左右，这也就是为何美声歌剧疯狂场景，清一色为女主角谱写的原因之一。《拉美莫尔的露琪亚》这段旋律扣人心弦，心境转折和乐曲跌宕配合完美，确实是经典中的经典。如果我们查考手稿，还会发现多尼采蒂原本用了玻璃风琴(glass harmonica)，创造出一如露琪亚精神状况般纤细易碎，听来如履薄冰的奇诡音色(后因当时拿坡里的玻璃风琴演奏名家无法担任演出才改为长笛)。光从如此乐器安排，就不难想象作曲家的细腻用心。

只是现在这段疯狂场景的“演出习惯”，和多尼采蒂的原谱可有不小差距：今日百分之九十九的演唱，都比原谱降了半音，结尾快板唱段前还多了女高音与长笛互飙花腔的段落——是的，爱乐者津津乐道的那段斗技，根本不是多尼采蒂的手笔，而是1880年代起由一代天后梅尔芭(Nellie Melba，1861-1931)创造出的产物。自上世纪70年代的古乐风潮以降，如此悖离作曲家的习惯理当不再流行，但现实是这长笛花腔乐段已成此剧招牌，“忠于原谱”意谓惹恼听众。如此矛盾让人再次看到乐谱与演出传统的扞格，明星歌手与作曲家之间的冲突。

电影《新基督山伯爵》剧照
（导演：凯文·雷诺兹，2002年）电影《新基督山伯爵》剧照（导演：凯文·雷诺兹，2002年）

然而歌剧产业一如所有舞台艺术，比任何音乐类型都需要明星，明星歌手也足以改变歌剧演出习惯，包括作曲家的谱曲。疯狂场景之所以都由女性担任，还有一重要原因是男性歌手逐渐不再演唱华丽绚烂的花腔。这和歌剧逐渐趋向写实，男性角色的音乐“要像男性在当时社会的性别角色”有关，也和男高音的声乐技巧改变有关。这件歌剧史大事，我们甚至可在《基督山恩仇记》(Le Comte de Monte-Cristo)里看到记录：

“亲爱的马西兰”，（基督山）伯爵打断他的话，“你听杜普雷兹这句唱得多好：‘啊，玛希尔德！我灵魂的偶像！’我是首先发现杜普雷兹才华的人，那是在拿坡里，现在我也要是第一个为他喝采的人，Bravo！Bravo！”

男高音杜普雷兹

杜普雷兹(Gilbert-Louis Duprez，1806-96)是谁？为什么会有名到被大仲马(Alexandre Dumas，1802-1870)写入小说？这位男高音原是巴黎人，但在故乡事业不佳，1828年去意大利另求发展，在那里学得更高超的唱技。1831年他担任《威廉·退尔》意大利首演的阿诺德(Arnold)一角，名声大开。六年后他重回老家，一样以《威廉·退尔》征服花都，成为新一代巴黎歌剧院首席男高音。他之所以惊人，在于能以“前所未闻”的“胸腔真声”高音C震撼听众——这个我们现在认为理所当然的唱法，当时可是全新发明。在此之前剧院喜爱阉人歌手与头腔假声，男高音和男性角色也可和女性一样，唱出各式轻盈花俏的回旋转折，声音宛如飘浮空中。只要听听罗西尼的歌剧，就可知昔日对男高音的要求与设想，和今日简直两样。杜普雷兹的胸腔真声唱法对罗西尼而言，根本是“喉咙被割掉的阉鸡在抱怨”，在意大利试验如此唱法之初也受到不少质疑。但当他最终完全发展出自己的路，不但听众为之倾倒，歌剧史也跟着改变。

当年杜普雷兹改变唱法的关键转折点，正是与多尼采蒂在拿坡里合作《帕里西纳》(Parisina)。换言之，多尼采蒂完全知道如何为他的新声音谱曲，打造胸声高音唱段。这也是为何在此之后多尼采蒂的女主角仍然充满复杂花腔，男高音角色却大幅远离罗西尼式样，以充满激情的线条与富冲击力道的高音为新特色的原因。《拉美莫尔的露琪亚》的首演男高音正是杜普雷兹，而我们完全可以从疯狂场景后，第三幕最后一景男主角得知真相，悔恨攻心的墓园自杀场景见证如此歌唱美学转变。所以疯狂场景并非《拉美莫尔的露琪亚》唯一的重点。对当时听众而言，杜普雷兹可是天王明星，而自杀场景中合唱团的情韵铺排，以及为男高音量身订制的咏叹调，更有多尼采蒂最精湛出众的创意。

愈知历史，就愈有趣味；愈知传统，就愈能创新。此时的多尼采蒂虽然仍未完全脱离罗西尼影响，像第二幕第二景剧中角色各抒己见的六重唱（这一刻什么在制止着我）(Chi mi frena in tal momento)，其停滞戏剧发展但求音乐表现的作法，就延续这位前辈大家。但请仔细听听这段，他写得何其惊人，曲调设计之精湛与张力流转之顺畅，是不可多得的大师笔法。难怪李斯特会把这段改编成钢琴曲，难怪《包法利夫人》中福楼拜也对它详细描写。不只有花腔与美声，《拉美莫尔的露琪亚》更有了不起的音乐。倾听歌手唱技之余，也请好好欣赏多尼采蒂的天才。