裴庄欣：西藏奥德赛
汽车上的康巴，裴庄欣
94x178cm，1984年
醍醐艺术中心·拉萨
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我们常将上世纪80年代的西藏，视作中国的精神高地，意味着希腊式的生活；但经历过的人才知道，那是一场无始无终的探索。裴庄欣是当时西藏最重要的艺术家之一，他用记忆，为我们描绘了一场“奥德赛”般宏伟的征程——希腊史诗中，英雄十年海上历险，终于回到故乡；对裴庄欣而言，他此后的数十年游历，都只为了回到这精神上的故乡：西藏。
1980年代初，是西藏文艺思潮最活跃的时期。前排左一为裴庄欣，前排左二扎西达娃（作家），前排右一龚巧明（女作家，已故）、右二赵丽、右三叶农（音乐家）；后排左二田文（女作家，已故）、左三张晓红（画家）、后排右一马原（作家）
极度精神化的人
醍醐：这张照片让人过目难忘。1982年从四川美院毕业时，您是以什么心态回到西藏？
裴庄欣：在川美，学了一肚子东西，更有叛逆与压抑，你必须要发泄、爆炸出来。组织部的人问我，想分配到哪，我只有一句话：哪个单位颜料多，我就去哪。那个年代，物质条件非常贫困，直到我1980年代末离开，拉萨还没有任何地方出售美术用品。别人从内地休假回来，行李、大衣里塞满蔬菜；我呢？装满颜料。
醍醐：您被分配到了西藏革命展览馆，工作环境怎么样？
裴庄欣：除了本职的美工、宣传画、展览布置外，劳动、政治学习，还有守夜，捧着一支没有子弹的枪，保卫展品……这些占据了很多时间，但我常找些机会下乡，尽量找时间搞自己的创作，馆领导也睁只眼闭只眼容忍着。
醍醐：上世纪70年代，您也在西藏生活过，从川美回来，西藏在您眼中有什么不同吗？
裴庄欣：最大的不同来自学院派的写实训练，川美对创作这一关抓得紧，我在校期间就多次参加省级展览、多次获奖，在怎样处理现实主义题材、进行多元化表达方面，受到西方表现主义派和俄罗斯写实画派很深影响。当时的西藏自治区出版社、《西藏文学》、《西藏日报》、中国《美术》、香港《美术家》、天津《画廊》等媒体都陆续刊发过我的作品，给我很大鼓励。当时有一批大学生同时毕业进藏，光是川美就有5人，但十余年西藏生活的背景，让我能够迅速进入状态。
醍醐：回看那批人，当时的照片，总有种不同于如今的气质。
裴庄欣：我们都是极度精神化的人，过着简陋的物质生活，却为文学、艺术这些精神生活的东西痴醉、着迷，也尝试不断把自己撕裂、分开、推倒、重建，包括办免费的美术培训班。得承认，杂志报纸上只要刊登我的作品，哪怕豆腐干一样小，都像中了奖一般兴奋。
我所住的，是布达拉宫脚下展览馆宿舍区的小院，几乎也是拉萨文艺的中心。对面屋子是诗人魏志远、摄影家罗浩——我第一首发表的组诗《纯粹的眼睛》就是献给他的。隔壁邻居，是当时的西藏摄影家协会主席扎西次登。每次一停电，我们就自动聚到他家去了——在那盏昏暗、温暖、散发着热量的汽灯下面聚会，喝着当时还很昂贵的啤酒、青稞酒。
来过王苗等很多摄影界的人，我还曾拿三幅油画，跟一位记者换了台佳能傻瓜相机，它成了我后来最重要的工具。
《阳光城里的年轻人》，裴庄欣（右）与旺久多吉（左）
1987年《民族画报》封二
醍醐：也包括现在的摄影家协会主席旺久多吉。
裴庄欣：对，经常在争论中——我有次买了个二手的腾龙70-200变焦镜头，某个环坏了，我用502粘上，跟他炫耀，他看着我说，“裴庄欣，我问你一句，什么叫照相器材？它是一种精密光学设备，你都用上502了，还在吹什么？”我当时觉得很受伤，可每当我照了照片，还是会洗成二寸黑白照片，给这些摄影圈的朋友们看，他们也会评论，这个可以，那张不行，有的问，你的照片都不错，但怎么焦点都不实啊？他们都忘了，我只是拿了台傻瓜机在拍摄。
醍醐：这些摄影探讨，与市场有关吗？
裴庄欣：一分钱关系都没有，完全是一群狂热分子。我还记得，每当一下雪，扎西次登清晨五六点就消失了，等我醒来，他已经拍完一批雪景相片，那些雪中的建筑，看起来总是很神圣。
作家马原与裴庄欣为他创作的肖像画
醍醐：与文学界的交流呢？
裴庄欣：那就更多了。马原等人的朋友很多，我的宿舍算是他们的据点之一吧，每到周末，就挤满了人，连我的床上都坐满，那时候的人也奇怪，什么都不用吃，可以坐一天，天南地北，文学梦想。这么多人，到了中午，吃不上饭，怎么办呢？就提着水桶，去买大骨头煮出来的汤，就着馒头，啃骨头……
醍醐：您的宿舍有多大？
裴庄欣：最初10平米，后来条件改善一点，也就15平米不到。这种气氛，到了1985年，差不多是高潮，除了我的屋子，小院里还有多个据点，有时还相互窜。有一天，诗人杨炼来了，嚷嚷着“跟楼上那帮雪域诗人聊不下去了，还是跟美术人聊得开些！”
小院位置好、文艺界人士本就多，流动人口更是多极了，很多名人都来过，甚至出现过不少外国人——尼泊尔的嬉皮士领袖、日本的艺术家——展览馆本就是热闹地方，美国鼎鼎大名的艺术家劳森伯格曾骑着三座自行车在里头晃悠，美国现代舞蹈家江青在剧院演出，让人激动；中国台湾的刘国松来交流时，我还提问，“您觉得神秘主义厉害吗？”他回答我：“没有神秘主义就没有艺术。”
1985年，劳森伯格个展先后在北京、拉萨举行
极为先锋的作品犹如外星飞船，空降中国
醍醐：每一天的生活都是这样？
裴庄欣：有段时间，马原每天起床第一件事就是骑车到我这儿，俨然永远在流浪状态，翘着脚、摸着脚丫子在那儿指点江山，满口都是巨匠大师，点评着霍桑的小说《红字》哪里写得好、《大白鲨》刻画细致入微，毛姆、萨特，或是王朔刚出版的《一半是火焰一半是海水》……我在一旁画着画，装酷不说话，实际上却时刻留心他说的，还试图把他说的转化为图像；有时呢，装作要反驳。但他说的那些，其实对我都有影响。比如他谈到《大白鲨》的开头，“我走在海港城，我看见海鸥飞过。”后来成了我的诗句——“我看见烛光留下的辉煌。”回想起来，每一个句子都有力量，代表了那个时代。马原甚至说，我的稿件你们都保存好，未来都是要获诺贝尔奖、龚古尔奖的……我们并不太清楚那些奖，但互相之间精神上的鼓励，是真实的。
1982年，裴庄欣组织西藏首届美术培训班（点这儿了解）
醍醐：与藏族朋友们的交往呢？
裴庄欣：在1980年代初，与藏族朋友们交往中学到的东西，比宗教文化给予我的更多。我常去出版社好友阿曲的家，我们聊着天，他妈妈就在一旁打茶，阳光阴影中，像极了维米尔的画。藏族朋友们的家中佛堂也挂着唐卡，但并不夸耀西藏有多伟大，也少谈及宗教，但十多年的友情，坐在那儿就是亲热。扎西次登也是，熄灯了就到他那儿坐会儿，喝口酒，互相攻击、咬一口，有时甚至是鲜血淋漓的文艺争论，也不知道在吵什么，第二天醒过来，阳光继续灿烂。
美术培训班上，裴庄欣为学生们示范的肖像作品
我的第一条狗是学生次仁卓玛给的，我画的少女（上图中），也是次仁卓玛带来的朋友。她靠近八廓街的住处非常小，里面塞满了各种待绘制的家具，我问她，房子这么小，怎么还放那么多东西？她的回答我记到现在，“冷的时候，把家具放满些，房子就会热。”很简单的一句话，至今对我的艺术有影响。
你目睹的是具体的人，他们那么信任你，无私地帮你，记得美训班办完了，我的小屋里天天都站满了学生，给我打来甜茶，实在没什么可干的，大家也都呆着。你身边每一个出现的人，都在后来漫长的时空中支撑你的魂灵。就像你不到美国没法学英文，不跟具体的人有长期的交道，又哪里谈得上了解藏文化？他们成了你生命、呼吸的一部分，那些场景，被时间沉淀下来，仍冷不丁地从记忆中跳出来。
醍醐：在那个时代、那群人中，女作家龚巧明扮演什么样的角色？
裴庄欣：龚巧明应该是核心人物，年龄也比我们大一些，但好像比我们更易激动、更懂事，对我和文学界的朋友，都有很大支持和帮助。她是《西藏文学》的编辑，进藏以前已非常有名，与我同学何多苓等内地艺术界人士都熟悉，交往很广泛，她身上有真正的理想主义光辉。我总在想，如果她还在世，今天看见我画完的，会说些什么？如果她有微信……
龚巧明为什么让人感动？原谅我自私地举一个例子。有一天，我们一群人到到八廓街，发现有人在卖一把藏刀，镶满宝石，非常漂亮、强悍。那个人要价1700块钱，我们全部七八个人，把裤兜掏翻，加上存款，也未必有这个数。龚巧明看我实在喜欢，悄悄跟我说，小裴，你把它买下来吧，我电影的稿费存有1600块。
用现在的话说，她是慈悲和大爱。归根结底，我们是人文主义者，相信人性的美、相信真诚。我多讲点龚巧明，是因为她已经死了，这些年很少人再提到她。她死之前，我给她画过肖像，并不是我最好的作品，我还笑话她，眼镜取了之后那么瘦、那么难画，仿佛变成另外一个人了，架上眼镜我又画不出想象中的神韵。最终我还是完成了，这幅画成了她去世后《西藏文学》特刊的封面。
1980年代的裴庄欣
醍醐：她的去世来得很突然。
裴庄欣：她跟部队的车去林芝，走之前还说着，回来包饺子，我跟马原还欢天喜地地送她走，文联院子里告别的场景我都还记得。过了几天，马原骑自行车冲到我那儿，一进门就哭了，“巧明死了，走了”，说她在尼洋河翻了车。我一下子都懵了，不知道该怎么办了。虽然在西藏经历了不少人的死亡，但怎么都轮不到她呀？
3天后，才从尼洋河边打捞出来，运到人民医院的太平间，很小的屋子，只有一个水泥台，没有窗。我是学美术的，大家也觉得我比较单纯，跟龚巧明关系也好，就让我去给她做整容。那是一个清晨，她身上只盖了布。我发现她好瘦，虽然知道她为了搞发行，去内地请客喝酒，早把胃都喝坏了。双手紧捏着，里面有砂石，可能是掉入河时的挣扎……所有人在外面等着，我一个人在房里用水清洁后，用油画颜料为她涂上点暖色调。完全没有害怕，只是不断想着，她怎么比我想像的还瘦。
醍醐：她的离去，有怎样影响？
裴庄欣：她在的时候是轴心，把整个文艺界都团结起来。给我介绍了很多朋友。她既有能力，又有热情。如果说在此之前的拉萨还有欣欣向荣的文艺气氛，她走后，也伴随着上世纪八十年代中后期的时代变化，开始淡化、分裂了。
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萨噶达瓦节的药王山，裴庄欣
布面油画，45x83cm
1980年代
“在你光辉照耀下，一切人类成兄弟”
醍醐：上世纪80年代中期，社会、时代也在剧烈变化，在您的作品中，我们常被藏传佛教的深邃、神秘所吸引，宗教是如何回归社会的？
裴庄欣：1982年，我拍过一张甘丹寺的照片，一些僧人从一片片废墟里钻出来，魂一样，惊心动魄。但修复也很快，我参加了甘丹寺、哲蚌寺的晒佛、扎什伦布寺的首次法舞；1986年，传召大法会更是震撼人心。种种盛大仪式，让宗教重新回到人们的视野中，寺院、宗教、信仰的政策也逐步落实。现在，很多人将藏传佛教的虔诚描述得金光闪闪、过于夸张，但至少在1980年代中期，宗教反而是隐秘、谦卑、低调，而又无比虔诚的。我也希望反映这些东西。
在那个年代，我率先临摹了大昭寺、乃琼寺、贡嘎曲德寺的壁画，有别于日常生活，藏传佛教艺术让我感受到了更深层次的震动。我也通过各种关系，得以进入那几届传召大法会最中心的位置，用相机和速写留下很多珍贵图像。
醍醐：身在其中，是怎样的体验？
裴庄欣：第一次听到那种法号齐鸣、大地都随之震动的声音，而后，三大寺院僧人们的声音像海浪一般，要把你彻底淹没——它再也不是寻常日子里，寺院香火缭绕的经堂内僧众的诵经，完全不是。甚至，在一切开始前，当主持仪式的高僧抬起手背，放在嘴旁，发出一种低沉、滚动的声音那一刻，无限的静穆，就深深嵌进你心里。我再也没看过更庄严的东西，这是人类超越尘世的仪轨，是理想国，也是我一切图像的核心。后来，哪怕是亲眼目睹教皇保罗二世在纽约万人空巷的访问，也没有产生过那种震撼。前后几十年，我不知画了多少幅穿袈裟，一切，都献给超越于一的信仰、神秘与不可知。
穿袈裟，裴庄欣
138x98cm，1984年
醍醐艺术中心·拉萨
醍醐：不可知，却也是最引人入胜的所在。
裴庄欣：我听音乐，凡是简单、歌词能听清楚的，都不太喜欢。我坚信一切最好的东西都不能言传。正因为这不懂，才让我保持心念，反复刻画它。没人知道，位置感和距离感对我有多重要，被未知笼罩、淹没为我带来多大加持。这几年，我曾有过一个非常绝望的瞬间：在北京，去一个沙画坛城分解仪式，听见喇嘛念着翻译过来的中文经文，反让我有极度失望，一下子觉得没意思了。
回想那些年，去寺院临摹壁画时，总有喇嘛来看我们画画，嘻嘻哈哈的，听不懂地闲聊着，白天的辩论，清晨、夜晚的念诵，殿里点着酥油灯，空气稀薄，邻近处，似乎有个小殿日日夜夜在做法事，不绝耳的叮叮咚咚声，一句不懂，反倒在日后时常徘徊我心。
裴庄欣1980年代摄影作品
醍醐：站在60多岁的年纪上回望，宗教对您意味着什么？
裴庄欣：宗教是另一些人真诚的信仰，而描绘宗教人物与他们所处的特定环境，也许代表了我的信仰。我不是宗教徒，但与宗教生活有关的画面依然是我最好的作品。就像文艺复兴的大师们，达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔，乃至波提切利，也是在宗教绘画的过程中，表达最真实的自己，他们画的是基督圣母，但信仰的仍是艺术。
醍醐：您的工作室桌下，还压着一张格列柯的《奥尔加斯公爵的葬礼》，同样是宗教题材。
裴庄欣：格列柯是一个crazy的人，他甚至妄图要覆盖西斯廷教堂米开朗基罗的画。他画面中的动荡不安、极端主观，远远超过文艺复兴时期大师，是我崇拜至今的一位，他与西班牙另一位巨匠戈雅的作品——尤其铜版画——对我影响很深。在那个年代，我所观察与思考的西藏，常像戈雅所描绘的，并不单纯是神圣，宗教与人的欲望、各种权力、历史，复杂交错在一块，这种无解的交错，也造就了我表达中的惶恐不安与分裂。
殿堂，裴庄欣
1986年
醍醐：您也创作了不少流传至今的宗教场景作品，像《殿堂》这样的作品，是怀着怎样心情创作的？
裴庄欣：浪漫主义今天或许早已过时了，但我还活着。当年我画的时候，常有幻觉，会想起贝多芬《第九交响曲》中“欢乐女神圣洁美丽灿烂光辉照大地，我们心中充满热情来到你的圣殿里，你的力量能使人们消除一切分歧，在你光辉照耀下，一切人类成兄弟……”
核心就是这个，上世纪80年代不同文化、民族融合，加上改革开放带来的新鲜空气，人们确实有这种“一切人类成兄弟”的感触。历史给了我至今难忘的几年，我看过大地的悲哀，也看到人们的欢乐，神与信仰的重建。我当然知道，自己既不可能回归，也不可能重返，但我庆幸我记录下了这一切。
醍醐：这件作品存在原型吗？
裴庄欣：写实作品，除了写生，还要借助照片等参考，但在那个时代，胶片感光度还尚不足以传达出殿堂里酥油灯微弱的光，必须整合各种素材，我甚至请了母亲作为模特。最大的难点，在于宏大与细节的统一，众多的人物，不同的物质质感，欧洲古典油画风格、特定的温暖金色调，大昭寺内建筑结构的错综复杂，都造成了它技术处理的难度。
醍醐：我们看见，很多人手中都捧着酥油灯。
裴庄欣：当时是允许带酥油灯进大昭寺大殿的，烟火缭绕，暗影中，酥油灯是唯一的照明，周围墙壁比时间还古老，千年包浆，几乎不反光了。只有酥油灯，在这黑暗中给了你一线明亮的希望，这里保存着释迦牟尼十二岁等身像，是西藏的心脏，这永远是最打动我的场面，也有我作品一贯的基本元素。有时我甚至庆幸，我能乐观、健康地活到今天，与1980年代中期感受、熏染到的那些强大气场，有必然关系。
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草原上的锅庄，裴庄欣
1980年代
我凝视着高原的黄昏
醍醐：1986年后的西藏，究竟如何不同？
裴庄欣：那之前，进藏大学生大部分还具有先锋性、创造性，在荒凉天地间活得天真，按今天的标准算赤贫，常常以物易物，用作品去换胶卷、旅行鞋、背包、尼龙布衣……80年代中期开始，随着龚巧明与田文相继去世，很多人因为各种原因离开西藏，去了内地，加入了另一种潮流。慢慢地，人们开始各自为政了，很多人开始经商，连我也经营起了画廊，进入了商品经济的世界。那种集体神话消失了。
醍醐：怎么想到做画廊？
裴庄欣：1985年末的一次政治学习，我神奇地没有睡着，还认真地听了宣读的中央文件，注意到其中一份《国务院发布文化事业单位和人员可从事部分与文化相关独立经营形承包企业通知》，在开业五年内减免相关税收等，很有新意。我随即递交了报告，以我个人名义租下了展览馆500平米的空余仓库，改做画廊。
画廊的大门正对着布达拉宫旅游车辆停放点，我亲手绘制的中英文广告牌非常醒目，TIBET GALLERY就这样开张了。
凭借之前积累的信任关系，艺术家们热情配合，一些民间画家不好意思自己出面，还托人悄悄送来了面具、唐卡，展厅挂满了当时几乎所有艺术家们的好作品，还在筹备期间，我们就卖出了作品。人民日报头版报道了画廊开幕，标题和内容记得大概是： 千百年来首个“西藏画廊”开业侧记，里边写道，“它的开业，说明了艺术终于不再单一为历史上千年以来的宗教、民主改革后的政治宣传服务了……”
醍醐：开画廊是您的志趣所在吗？
裴庄欣：前一个月紧张准备中，我就已经发现，自己不太可能彻底放弃画画，繁杂的事务严重影响了我的创作，所以在画廊开业当晚，我即向馆领导提出，放弃己完成全部手续的个人承包合同，仅为了企业的合法免税等保留了营业执照上法人的位置，画廊交由馆里的5位工作人员运营，具体收支均由展览馆财务室代为管理。我只保留艺术总监职务，并享有与馆领导同样的奖金分红，不再参与馆里其它工作，相当于把一手创办的个体画廊，捐给了国家，回到绘画中。
醍醐：那段时间您创作的倾向是怎样的？
裴庄欣：那几年里，文化厅为我颁发了“自治区劳动模范”的奖章，我非常珍惜这种荣誉，领导们的高度评价，让我心潮澎湃——我甚至打了报告，要承包展览馆业务科，正是元气方刚、锋芒毕露的时候，
也是在那几年，我先后画出了《传召》、《殿堂》等大作品，无一不是具有挑战性的史诗巨制，仅是《殿堂》那样一张，大约就要两年左右。那是我雄心勃勃的全盛时期。想画什么？西藏的节日组画——萨嘎达瓦、藏历新年、传召大法会、各大寺院的展佛、法舞、燃灯节……已完成了一小半，如果不是一些意外的事情彻底打断了节奏，我大概早已完成了这份心愿。
醍醐：画这些时，还有西方的模板可参照吗？
裴庄欣：世上已没有东西比我所见到的更富仪式感、更冲击人心了。《殿堂》与同时期写实风格代表作品《穿袈裟》均参加了国家级别展览，也让我个人创作达到了某种境界。回头看，一切的的瞬间都已是历史，你既不能重复，也不能复制。
80年代早期的那种激情，还在我心中延续。记得两件小事。一次去藏北那曲草原，还在当地工作的诗人吴雨初带着我去了遥远的县城和牧区，在那些高海拔烛光下，我们聊起了里尔克的诗歌是否朦胧，萧斯塔科维奇《第五交响乐》第二乐章开始那一刻，双簧管的出现是否代表着精神的高压电。朝夕相处，深入的交流和理解下，在他那间漆黑的仅有一张单人床、一堆牛粪的住房里，画了一幅至今仍算出色的肖像。
另一次，自治区歌舞团乐队竟演出了贝多芬《第六交响曲》，由一位叫乌珠多杰的藏族音乐家排练、指挥，我看完后难以平静，辗转要到他家地址，冒昧地就去敲开门，言及被他的指挥感动，想为他画一张肖像，他和夫人显然都懵了，几乎不知所措。我摆开用具，花了两个小时为他完成肖像，连照片都没拍，直接将画留给了他，匆匆离去。
聂荣牧场的男子，裴庄欣
65x87cm，1983年
西藏大学艺术系美术馆收藏
醍醐：您画过不少肖像，在《聂荣牧场的男子》等作品中，您似乎在刻意避免完全写实的倾向，这是怎样的考虑？
裴庄欣：我或许一直有分裂的倾向。20世纪，摄影已变得如此强大，让写实更沦为技术性的东西。为什么高更、塞尚、梵高，后来都不再追求复制现实中的光影，不再追求数百年前委拉斯凯兹那样，一笔下去、形色兼备的写实？后期印象派的作品，更接近美术本身的语言。
醍醐：这似乎是很超前的想法？
裴庄欣：30年前的拉萨，周围并没有什么参照物，我只是追随我的心意，画累了写实的，就画一些表现主义的东西，这种循环，即是休息。特定的时代环境中，现实与理想永远存在矛盾和冲突，我知道，创新和反叛才是核心，所以把所有茫然、焦虑，都涂抹在动荡不安的笔触中。要注意的是，在当初，这样的东西其实完全没有市场，放在画廊也没人喜欢，但我画了一大堆——《穿袈裟》那些画，虽然完全有能力画成写实的，但我宁愿在简单几笔线条和色彩中，凝聚我的体验，这是1980年代特有的自我救赎。
醍醐：没人能对话，您只能自己跟自己竞争，这苦恼吗？
裴庄欣：毫不苦恼。从川美毕业来到西藏，在写实和创作方面，可以对话、交流的人并不多，但我自己体内，两种风格的竞争，已足够忙碌、充实。1984年，我画出了《穿袈裟》、《汽车上的康巴》、《沐浴节》、《哲蚌寺之冬》等一系列表现主义作品，也画了《草原上的锅庄》等重要的写实作品，入选第五届全国美展。乍一看，几乎不可想象是一个人画的。但两种绘画的风格及生存方式，让我达到一种平衡：用写实作品去满足生活和社会的需要，同时，赎罪一样画表现主义风格，来满足一个艺术家的良心。写实的作品，可以卖，社会也说好，但绘制程序中，无法让人达到某种疯癫。后者眼睁睁盯着对象，实际上却变成了另一个主观的东西。其中的观察与结果，带过我极大快感，让我看到未来和希望。
哲蚌寺之冬，裴庄欣
54.5x79cm ，1984年
醍醐艺术中心·拉萨
醍醐：画写实的时候，究竟有没有满足感？
裴庄欣：有。巨大的劳动之后，当作品悬挂在展厅，赢得赞赏，当然有外在的满足感。
醍醐：没有内在的满足感？
裴庄欣：也有。甚至到今天仍旧骄傲：你们认为优秀的、还在寻找的，早在30多年前我就完成了。
醍醐：在表现主义的绘画中更能找到满足？
裴庄欣：是的，一种自我的满足与陶醉，你知道世界在发展，你必须面对专业的批评与内心的审判，你必须要找到个人的表现风格与语言。你必须通过一段段轮回与磨难，像幼小的圭鱼，游历完世界，返回原来那条小溪，才能产出那堆卵。
一切，最终回归于那片尘土。
回国后十年，仅在最近的作品中，我才逐渐感觉，身体里写实与表现的力量融合到了一起。就像米沃什的那首《礼物》，“雾早就散了，我在花园里劳作……挺起身来，我看见蓝色的大海和帆。”
醍醐：在那个年代，无人讨论，有孤独感吗？
裴庄欣：没有。我一个从昌都山沟里出来的人，从来都感叹自己是如此幸运，哪会有什么孤独？
沐浴节，裴庄欣
120x90cm ，1984年
醍醐艺术中心·拉萨
醍醐：1980年代早期那种纯粹的精神生活，在这时还存在一点吗？
裴庄欣：很少了，各自为政了。曾经的朋友们，开甜茶馆的、卖假玛瑙的、卖孔雀毛的，五花八门，一地鸡毛。龚巧明、田文去世在一个时代的顶点。好朋友们也逐渐散去，马原常在内地活动，魏志远去成都开了黑咖啡。我也逐渐平静下来。
之前的作品，可能在性上很压抑，甚至被指为“性变态”，这时候有了异性的爱，享受到被关怀，恢复为正常人了，表现主义的东西也减少了很多，连用画刀刮油彩的狂野技法都少了很多。1984年前后，可能因为需要释放，是最疯狂的。经常工作到深更半夜，一口气画几个小时，随后瘫在十平米的土屋里。反而是《殿堂》这样的作品，需要稳定的状态、平静一些的心态。
醍醐：你喜欢1986年前的时代吗？
裴庄欣：我这个人很认命，口头禅是“落地生根”。如果说我热爱1986年前的时代，我也热爱今天。许多人把1980年代称为黄金年代，认为当年的西藏文艺是最闪光的部分，我觉得夸张了。我没有看到金光，我只是看到，在物质极度匮乏、灰尘中的边疆小城，我、我们竟然做了那么多事，而且我竟然还活到现在——想起来，惭愧又欣慰。
醍醐：我们可以将1980年代早期的生活，称为“希腊式生活”吗？
裴庄欣：古希腊的状况，与那个年代的西藏是根本不同的，我们当然不可能有那种哲学思考的能力与深度。无论上世纪七八十年代，抑或现在，我都只是一名画家，与画面中的人群建立了关系，并自然而然地在表达中延续，实在不敢与那个伟大的时代相提并论。
醍醐：相同的只在于，生活的不可复制？
裴庄欣：最不可复制的，是生活上的极度简单、单纯。罗浩写过那时的我，每天穿着破烂的军棉衣，系一根草绳当腰带，端着高压锅直接吃饭，简直不管不顾。
醍醐：让我们再说说那张照片，那是怎样的一天？
裴庄欣：田文去世后，我借用她的一篇评论标题，将这张照片称作“我凝视着高原的黄昏”。那就是一个普通的周末傍晚，我们这群志同道合的人，一块走在色拉寺后面的转经路边，一一边相互骂着、笑着，偶然的原因，偶然的时刻，我用三脚架加自拍，记录下这个瞬间。1984年仿佛是全盛时期，我们的个性还不强大，好像都没得到承认，只能相互尊重、关爱，在陌生未知的世界里盲目探索，就像取暖抱团。
后来，各位的个性逐渐增长、强大，分开也是很正常的。生命和友谊的重要性，不在长度，我珍惜、怀念当时的每一寸光阴，和每一位出现的朋友。
醍醐：1980年代末离开后，回去拉萨的感受怎样？
裴庄欣：1993年，我去美国后第一次回到拉萨，正遭遇人生的诸多转折，心情不好，什么都没做，大部分时间坐在着自治区第一招待所的房间里发呆。一天傍晚，黄昏的时候，我去了西郊，哲蚌寺山下的烈士陵园，大门已经关了，我爬上铁栏杆，翻了过去。
我带了烟酒——因为田文抽烟、龚巧明喝酒——找了一阵子，才发现她们，墓已经很旧了，几乎要被杂草淹没了。我坐在泥地上，给她们倒洒上酒、点烟，自己也抽着，以保持镇静。
想起也是在黄昏时，田文常牵着那条名叫“黑寡妇”的黑狗，散步到我这儿来，从威猛乐队到披头士，黄色潜水艇、山鹰之歌之类乱说哼唱一通，然后双双飘然消失在拉萨的月光中。不远处，军队汽车营的高音喇叭，传出才旦卓玛的歌声——喜马拉雅山……雅鲁藏布江……
裴庄欣1980年代摄影作品
我总认为，感情是由具体的人构成的，在那样一个特殊地区的特殊时期，西藏给予的不仅仅是大自然的壮美、宗教仪式的庄严，或者特殊的人文氛围，更重要的是，曾有这样一个深藏在布达拉宫下面的小院，有那样的谈话和争论，创作出那样的作品，依靠的，是时代特定的精神。在经历了西藏的整个七八十年代后，我认为，改革开放最大的红利不是物质，是人性的崛起。
从陵园出来的时候，才发现栏杆顶上都是机油，弄得衣服上满是油污。我们经历过的，必会留下痕迹。
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向米开朗基罗致敬，裴庄欣
80x130cm ，1983年
《画室》
裴庄欣 于上世纪80年代
我得意于雹粒敲击铁皮屋顶的节奏使室内静谧发出陌生的魅力
我注视着飘动的烛光给玻璃板下的昔日旧照和壁上框着的同胞洒下辉煌
我欣赏我的投影在背后泥土墙恒上弯曲着成为某种形象的荒诞
我搜寻着溃散在色调中的平衡和白纸里隐藏着的种种诺言
我沮咒沉浸在平面上昨天的遗撼和预示着新和谐的崛起
我陶醉地在笔触中注入的那些永远的谬误以及传递封闭了的祝福
我用纯粹黑白提炼的结晶覆盖四周的洪荒或底层的晦涩
我发现偶然的紫色在大片的土黄中也发出那样完美的叹息
我奇怪这块画布怎能容纳那样的温柔和狂乱
选自《拉萨河》
曾刊登于
1985年第1期《珠峰诗卷》
1985年第4期《诗选刊》
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