图像的概念｜瓦尔堡的“文化科学”概念及其对美学的意义（一）｜温德

编者按｜

游历完欧洲几所大学后，埃德加·温德于1920年来到汉堡大学，在潘诺夫斯基的指导下撰写学位论文。通过潘诺夫斯基，温德早期的研究方法也深受卡西尔影响。1927年，当他再次回到汉堡时，慕名来到瓦尔堡图书馆，并担任了研究助理一职。在和瓦尔堡的交往中，温德开始转向 “文化科学” （Kulturwissenschaft），这正是瓦尔堡创建个人图书馆之初，为自己设定的探寻课题。

瓦尔堡逝世的第二年（1930），温德在汉堡的第四次美学会议上宣读了《瓦尔堡的“文化科学”概念及其对美学的意义》一文，表达了对瓦尔堡的纪念追思。作为此次会议的召集方，瓦尔堡图书馆将会议的主题定为“时间和空间的问题”。温德此文不仅总结了瓦尔堡的学术思想，也展现了一位学者如何受惠于瓦尔堡图书馆这一智性空间所散发的魔力。因全文共分三部分进行论述，院外将按分节主题逐一推送。

埃德加·温德｜Edgar Wind

瓦尔堡的“文化科学”概念及其对美学的意义（一）| 1930

本文5500字以内

我的任务是向本届美学大会介绍一个图书馆正在研究的课题。该图书馆把自己的研究方法称为“文化科学”【注1】的方法。因此，我得先解释美学与该图书馆所理解的文化科学之间的联系。为此目的，我将谈到最近几十年来艺术史和文化史的关系中出现的种种变化并举这些变化史中的一两个事件为例，解释这些研究的进展如何激发一些问题以及该图书馆是如何通过提供材料和建立思想框架来着手解决这些问题的。我将着重谈三个主要点：瓦尔堡的图像概念、他的象征理论以及他的通过模仿和使用工具进行表达的心理学理论。【注2】

注1：瓦尔堡称他的图书馆为“瓦尔堡文化科学图书馆[Kwlturwissenschaftliche Bibliothek Warburg]”温德与瓦尔堡做过多次长谈，了解他的基本思想。这儿，他系统地介绍了这些思想。温德在为《A Bibliography on the Survivial of the Classics 》写的前言中，解释了Kulturwissenstchaft 的意思以及它如何不易译成英文。从（卷一）十九世纪末温德尔班德、里克特、迪尔泰等人论述历史和自然科学之间的关系的著作中，可以找到瓦尔堡研究Kulturwissenstchaft的背景。瓦尔堡对历史方法的特殊贡献在于，他不仅注意各人文学科的专一性和整体性，而且还特别注意它们之间的内在联系。

注2：本句原文Psychologie des mimischen und hantierendend Ausdrcks。瓦尔堡用 “hantierenden” 代替 “functional” 或 “artefactual expression”。这一说法源于卡莱尔所谓的“人是使用工具的动物。”[见《旧衣新裁》（卷一），第四章以及本文的第三小节“思考与表现”]

图像的概念

最近一年来，阿洛伊斯·李格尔和沃尔夫林的著作在艺术史界发生了决定性的影响。如果我们看他俩的著作就会发现，尽管二者在细节上不同，但他们都知道当时正在争论的艺术史自治的问题以及把艺术史从文明史中解脱出来并因此与雅各布·布克哈特的传统决裂问题。我将简要地概括这场争论背后的各种力量及其对该主题的方法论的影响。

1、学者派头的艺术史方法与文化史方法的这种分裂是由这样一个时代的艺术敏感性促成的，这个时代相信，纯正地考虑艺术作品实质上就是要忽略它的主题和意义的本质，而只限于作“纯视觉”的研究。

2、艺术史领域中引进了一些不注重艺术作品本身而注重描绘作品的手法的批评性概念，几乎到了把作品与手法完全分裂的程度。这一作法推动了上述倾向的发展。比如，沃尔夫林就利用了形式和题材之间的对立。由于他只把他称为“风格的视觉层”【注3】的东西归于形式方面，所以，一切从这种激进的意义上说是不可见的东西都属于题材。物质[matter]，其中不仅包括再现或图画母题、美德观念、各种表现形式、色调，而是包括不同工具的使用，这些工具导致了现实再现的各种不同层次以及不同的艺术类型。沃尔夫林似乎想用数学的方法去揭示一种特殊风格的最一般特征。就象数理逻辑学家用形式的术语描述命题的函数——这一函数只有当各个变项被定义确切的词或表示特殊关系的名称取代之后才是一个有意义的命题——同样，沃尔夫林把观察事物“图绘地”的方法描述为一种最一般的风格函数。这一函数可根据所要表达的内容作各种不同的例示——有时可以导致贝尼尼的风格，有时可导致与贝尼尼风格大相迥异的德鲍赫[Terborch]的风格。这个一般公式的逻辑力量无疑在于它能把如此对立的现象联合于同一个标题之下，并使这些现象从整体上区别于一种结构不同的公式，一种把米开朗基罗和小荷尔拜因这些相对立的现象归于“线描”类型的公式。现在，这个一般公式突然被具化为一种具有自身历史的、可以领悟的实体。这些形式化的逻辑倾向于赋予了审美形式的理论某种程度上的精确性——这种准确性是该理论本身无法证实的。这种实体化倾向在上述公式被确定之后，便把它变成历史发展中的一个活的主题。

3、因此，形式和物质的对立在艺术自发的理论中找到了合理的对子。艺术自发的理论完全是从形式的观点看待整个发展过程，认为形式是每个历史阶段的常熟，与工艺生产上的区别和表现上的区别无关。这样做有好处也有坏处：它意味着把各种艺术看成互相平行的——因为就形式的发展来说，任何一种艺术种类都不可能次于另一种类。但它也意味着磨平了各种艺术之间的差别——因为任何一种艺术都不可能向我们展示别的艺术中所没有的东西。这样一来，我们得到的就不是一种追溯了作为有意义形式载体的杰作的起源和发展的艺术史，而是像在李格尔中那样，得到一种自发的形式冲动[Kunstwollen]【注4】，即艺术意志的历史。这一历史把形式因素从意义因素中分开，但仍从时间上的辩证发展方面来表现形式的变化——这是沃尔夫林的视觉历史的确切的对子。【注5】

4、最后，不仅艺术的各个种类被视为互相平行的，而且艺术本身被看成与文化中的其他成就完全平行。不过，这仅仅意味着向形式化的道路上更进了一步，因为同一种形式和内容之间的对立——这种对立在最低层次上导致了艺术史和文化史之间的分裂——在这一较高的层次上帮助了两者建立了联系。但是，这两者的和好与它们分裂时一样，也造就了许多问题，因为现在处于最高层次上的形式概念变得像内容概念一样模糊了，内容概念处于最低的层次时能把各种最为迥异的因素统一于它的内部之中。形式概念与一种一般的文化冲动[Kulturwollen]等同了起来。这种文化冲动既非艺术的，也非社会的，既非宗教的，也非哲学的：它是所有这一切的总合。

注3：关于沃尔夫林的“风格视觉层”[optische Schichten]，见他的《古典艺术》[Die Klassische Kunst]（1899）最后一章。该书指出的一些原理在后来的《美术史原理》[Kunstgeschichtliche Grundbegrffe: Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst，1915]中得到解答。

注4：关于李格尔研究方法的起源和“Kunstwollen”（温德解释为“自发的形式冲动”）这一术语的起源，参看E.Heidrich《艺术史的方法和历史论文集》[Beitrage zur Geschichte und Methode der Kunstgeschichte]和温德的《艺术和无秩序》。关于Kunstwollen和Kunstwillen之间的区别，参见O.Pacht的Alois Riegl（载于Burlington杂志105期）。

注5：当然，这一概念系统与沃尔夫林的完全不同。这里没有形式和内容之间的简单区分，而只有有意识的、自发的形式冲动和功能、原材料、工艺的摩擦系数之间的动态的相互作用。不过，我们仔细观察之后发现，这种动态因素突然从李格尔的方法中消失了。因为李格尔只能求助于形式化来证明，特定时期的艺术现象最不相同的各种形式都受到同样的自发的“形式冲动”的影响。在装饰史的研究中，他明确要求我们放弃从装饰纹样的分析中去发现纹样内容的做法，即研究“平面和空间中的纹样在形式和色彩方面作了怎样的处理”。在广义的图画艺术史的研究中，他同样要求我们放弃把图像置于文化-历史环境中的主题考虑作法，而只研究把图像与其他视觉艺术形式联系起来的普通形式问题。他写道：“图像的内容与艺术的内容完全不同。”前者的功能是为了唤醒观者心中特定的观念，因而是一种外在的、类似乎建筑和装饰艺术品的功能。而艺术的功能完全是为了用轮廓和色彩、平面或空间再现对象，使对象在观者的心中唤起一种如释重负的快感[tiberatirg delight]。在这种实用功能和艺术功能的对立中，只有“视觉的”才属于艺术功能，而实用功能不仅包括材料要求，而且还包括被艺术品所唤醒的、影响任何一种观赏方式的观念。这样，我们又回到了沃尔夫林的观点上来。

毫无疑问，这一概括使固定在这种系统中的艺术史显得华而不实。沃尔夫林形象地表明了这一点，他宣称：从一只尖头鞋可以象从大教堂中一样容易得到哥特风格的具体形式的印象。不过，批评家越是能从一只尖鞋中看到他们在大教堂中看到的东西，或者从大教堂中得到或许一只鞋子能告诉他们的东西，他们就越是会忽视这样一个基本事实：鞋子是让人穿着出门的，而大多教堂是让人进去祷告的。这种前艺术功能的区别是鞋和教堂的根本区别，它源于人们把不同工具用于不同目的，它是鞋和教堂的艺术构成中一个决定性因素，它在与观者的关系中产生了形式内容的各种审美区别，这一点有谁能否认呢？

我提到这个基本事实并不是因为我怕有人会完全忽视它，而是因为通过强调这一点我可以解决眼下的问题。我们应该认识到，人们之所以会拒绝对艺术种类作充分的区分，并且因此而忽视“艺术是使用工具的人创造的”这个事实，这是形式主义的解释法和“平行”的历史观相结合造成的。这种结合把单个艺术品的批判性研究、美学的理论和历史情境的重建这三者融合成了一种不可分解的三合弦。三者中任何一者的弱点都不可避免地传给另外两者。因此，我们可以在三方面运用建设批评法：首先，我们通过对历史本质的思考可以看到，如果把各个文化领域看成平行的、我们就不能解释各文化领域的相互作用中形成的各种力量，而没有这些力量，历史的动态发展将变得不可理解。其次，我们可以从心理学和美学的观点来解释这个问题。我们可以证明，“纯视觉”的概念是个抽象概念，在现实中找不到对应物，因为每一种“看”的行动都受环境支配。因此，从概念上说，可以成为“纯视觉”的行为实际上永远也不可能完全地孤立于它所发生的经验语境[context of experience]。再次，我们也可以用一种中间方法来对待这个问题：我们可以不必用抽象的观点假设各种内在联系的存在，而去从这些联系可以被历史地把握的地方，即单个的艺术品中，去寻找它们。在研究受工艺限制的具体艺术品时，我们能够发展和检验各艺术范畴的真实性而这些范畴可能对美学有用并有用于对艺术作品历史的理解。

瓦尔堡采用的是上述的第三种方法。由于他想从比前人更彻底地确定哪些是风格形成的决定因素，所以，他研究了布克哈特的著作，并从沃尔夫林有意回避的方向对之作了进一步发展——沃尔夫林也是为了更深刻地理解风格的行程才作出这种回避的。当沃尔夫林提倡艺术研究和文化研究分家时，他不无道理地举了布克哈特为例。不过，如果说布克哈特在《古物指南》[Cicerone]和《意大利文艺复兴时期的文化》两书中把艺术研究和文化研究分开了，那么这样做并不是有什么原理作根据的，而是由书的系统决定的。瓦尔堡写道：“他所做的不过是首先从最高级的发展类型中观察文艺复兴的人，从最优秀的创作形式中观察文艺复兴艺术。他这样做时根本不考虑他是否能综合地论述整个(意大利文艺复兴)文明。”在瓦尔堡看来，是布克哈特这位开拓者的自我克制使他“不在全部的和令人着迷的艺术统一性中讨论文艺复兴文明史，而把它分成若干没有外在联系的部分，然后以极大的镇定一个个地研究和描述这些部分。”可是后来，学者们并不能随心所欲地模仿布克哈特的分离法。因此，对布克哈特来说是个简单、实实在在的再现问题，对沃尔夫林和瓦尔堡来说却成了理论问题。纯视觉艺术的概念是沃尔夫林为回敬布克哈特的观点而发展起来的。瓦尔堡把这一概念和整体文化的概念作了对比。在整体文化中，艺术视觉发挥着必要的作用，不过，瓦尔堡接着说，要理解这一作用，我们不能把它与该文化中其它因素的功能和联系分离开来。我们倒是应该问这样一个双重问题：这些其他的文化功能（宗教和诗歌、神话和科学、社会和国家）对图画想象力意味着什么？图像对这些其它功能有意味着什么？

值得注意的是，沃尔夫林和李格尔两人都公开拒绝回答第一个问题，而又无意识地忽略了第二个问题。沃尔夫林写道：“把一切东西仅仅和表现联系起来，这无异于错误地假设过去的每种心境都肯定能使用同样的表现方法。”可是“每种心境”在这儿到底是什么意思？难道心境从来没有改变过，而只有表现心境的方法改变了吗？一幅图像只表现某种心境吗？难道它不会同时也刺激心境吗？

李格尔的著作中有一种非常相似的观点。他曾明确地写道：“视觉艺术不关心外象是什么，而关心它怎么是的。视觉艺术指望诗歌和宗教为其提供现成的‘是什么’。”可是什么叫“提供现成的是什么”？难道图像对诗人的想象力没有影响吗？难道它在宗教形成中没有起作用吗？

瓦尔堡的基本信念之一是：任何企图切割图像与宗教、诗歌、崇拜、戏剧的联系的尝试都等于切割了图像的生命线。那些像瓦尔堡一样，认为图像与文化整体密不可分的人，如果想要使一幅已经无法直接看懂图像表达出意义，他们就必须采用一种完全不同于那些相信抽象意义上的“纯视觉”观点的人所用的方法。这不仅是个训练眼睛适应和欣赏不熟悉的线描风格中的各种形式的问题，而是不使暗含于特定观察模式中的原概念从模糊状态中复苏的问题。复苏的方法只能是间接的方法。通过研究各种史料——从历史批评法意义上说与正在讨论的图像有关的史料——我们必须以间接的证据说明，许多必须被单个说明的观念的复合体影响了图像的形成。用这种方法说明了各种复杂关系的学者不能就此认为，考虑图像的任务只不过是个简单的体味图像并赋予图像一种直接的明显意义的问题。他必须以他正在试图弄明白的概念为指导，开始搜集（资料）。通过搜集，他能使过去的经历复活起来。瓦尔堡相信，当他在思考正在分析的图像时，他正在起着一种类似于图画记忆的作用——在进行图画记忆时，处于被迫表现欲的驱使下的心灵会自然地综合各种图像，即综合所搜集到的资料，或更确切地说，使先存形式在脑子里复活。瓦尔堡刻在他的研究室大门上的那个字ΜΝΗΜΟΣγΝΗ（记忆女神，缪斯们的母亲）应该有双重理解：它提醒学者，在解释过去作品时，他正在充当着人类经验仓库保管员的角色。同时它又提醒人们，人类经验本身就是个研究课题，而且这种经验要求我们用历史的材料去研究“社会记忆”的作用方式。

瓦尔堡在研究早期佛罗伦萨文艺复兴时，遇到了这种“社会记忆”的具体证据——古典图像在后期复兴，从这以后，他便一直没有停止研究古典时期对早期文艺复兴的艺术文化的影响。因为这个问题对他来说包含了另一个更一般的问题：在与记忆流传下来的先存图像的接触中涉及什么？也因为他本人的工作与这个更一般的问题密切相联，所以，延续古典艺术的问题通过一种魔术般的过程变成了他自己的研究课题。他在研究对象中的每一个发现同时又是一种自我发现。其结果是，每一次伤脑筋的经历——他每一次靠自我沉思而顺利通过——都成了丰富他的历史洞察力的资力[means]。只有这样他才能分析早期文艺复兴的人时，透过现象进入各种最激烈的矛盾得到调和的那个层次，发展处一种关于解决冲突的心理学理论[Ausgleichspsychologie]（这种理论把各种相对立的心理冲突归因于不同的心理“点”）并把这些冲突想象成统一振动的极点——各极点之间的距离就是振动的范围。也只有这样才能解释，他在心理行为极性理论中为“对古代艺术的先存形式的反映是什么性质的反映”这一基本问题找到的答案是怎样发展成一个一般论题的，这个论题是：在图像的历史进程中，图像的先存表现价值经历了一场极化，这种极性与重组的创造力造成的心理振动范围是相一致的。只有通过这种极性理论，图像在文化整体中的作用才能得到确定。

文｜埃德加·温德        译｜杨思梁

未完待续｜