特稿 | 赤子与道心 ——“纪念傅雷逝世50周年”

主持人语 / 陈广琛

二〇一六年，是傅雷先生、朱梅馥女士弃世五十周年。他们与其同时代的很多文化精英，都在相隔不久的一段时间内相继离世。这一切，以及背后的原因，是每一个中国人都有责任铭记和反思的。我们对傅雷先生与朱梅馥女士最好的怀念方式，莫过于继续深入理解傅雷先生的精神遗产，继续推进并实现他的理想。

傅雷是二十世纪中国现代转型期贯通中西文化的大家，尤其在翻译领域成就斐然。但他的才能又并不专于一隅，而是渗透在中西文化的方方面面，有一种通约融汇不同传统的大胸怀、大气象。这种特质，也对研究和评价傅雷造成了挑战——单一的专题探讨无法体现傅雷的“博”，学科的铺排则无法体现傅雷的“约”。

幸而傅雷的另一独特成就，为我们了解他提供了合适的契机。作为一位杰出的评论家，傅雷不但交游广阔，而且具有“慧眼识才”的锐利眼光。他身边聚集了文艺界一时之俊杰，而且他的眼光鲜有差错，在他踏入思想成熟期之后，只要是他认定有才华的人，背后必定有深刻的文化价值判断作为支撑。而且他终其一生，都在不计回报地为自己所欣赏的友人提供帮助，同时也对他们提出直率的批评。这既体现了傅雷作为文艺批评家卓越高远的品位、对文化的辨别与整合能力，也表露出他宽广无私的胸怀。最重要的是，他对友人道艺的评价与推广，无不以中国文化的现代性转化、人类文明的发展大方向为考量。傅雷以这种方式，与时代的内在血脉之间，建立了深刻的联系。

虽然傅雷对友人的推崇，完全基于其文化理想，而非出于私心；但是他对理想文化道路的选择，又是与具体的人无法分割的。没有罗曼·罗兰，傅雷纯粹的理想主义激情无法获得合适的表达载体；反过来，没有傅雷，罗曼·罗兰超越政治纷争、融汇日耳曼与拉丁精神的文化理想，也不可能在遥远的异国开花结果。在欧洲内部矛盾不断的今天，我们回望一战之后以罗曼·罗兰为代表的一代欧洲知识分子，以及其远在中国的知音的这种理想，真令人有恍若隔世之感。没有黄宾虹，傅雷在中西美学的前途上，恐怕还要苦苦寻觅多时。而没有谭小麟、阿隆·阿甫夏洛穆夫（Aaron Avshalomov），傅雷的音乐观也难以获得恰当的表达。傅雷与法国著名学者路易·拉鲁瓦（Louis Laloy）、刘抗、钱锺书、宋淇之间的精神交流，也潜移默化地促进了各自的事业。傅雷与傅聪、傅敏的书信往还，更加是现代文化史上值得记录的重要一页。

有鉴于此，我们组织的这次关于傅雷的讨论，以他与同时代部分人物之间的往还为经，以傅雷所涉猎的学术领域作纬，从细节中挖掘文化含义。这些领域可大致分为：傅雷与翻译、傅雷与音乐界、傅雷与美术界、傅雷的学问与为人等。通过这样一个框架，我们希望充分展现傅雷“沟通者”的独特身份，借此回顾起于二十年代、讫于傅雷弃世的这一阶段，以他为中心勾连起的中国文化界一个立体而丰富的侧面。

傅雷的第一个“专业”，是艺术史与艺术理论；翻译则是他第二个致力的领域。按照傅聪的说法，音乐对于傅雷来说，应属业馀。傅雷却以无比严谨认真的态度对待这个“业馀”爱好。他的若干见解，都对现代中国音乐发展具有重要启示，同时也体现了其一贯的文化价值。在这个领域，本次论坛最值得特别提及的，是日内瓦音乐学院谢乐教授的研究，因为其中包含了迄今为止未被发现的第一手材料。谢乐追寻蛛丝马迹，采访拉鲁瓦后人、查找手稿档案，尽可能再现了傅雷与这位法国著名学者之间鲜为人知的交往，由此折射出上世纪三十年代中法文化交流的大背景。他的一个重要创见是，拉鲁瓦与中国同仁（包括傅雷）所追求的东西，并非一致，反而可能存在一种错位。向往中国文化、尤其是中国音乐的拉鲁瓦，希望在中国这片土地上找到纯正的、《淮南子》所描述的“无音之音”，并把它带回法国，当然也希望它继续在中国发扬光大。然而他的中国同仁，却正在努力学习西方音乐，以改造在他们看来恰恰是落后不堪的中国音乐。

这种错位，有双方面各自的历史背景，更有其内在的合理性。对于西方人而言，“西方”当然并非铁板一块。站在当时法国人的立场，思考最多的恐怕并不是关于“西方”的问题，而是法国与德国的关系。在政治上，一战对两国关系造成巨大撕裂；在文化上，法国音乐家想得最多的，是如何应对德国音乐巨大的影响。正因为此，才有罗曼·罗兰在《约翰·克里斯多夫》中融合拉丁与日耳曼文化的努力；在罗兰与德国大作曲家理查·斯特劳斯的往还通信中，也随处可见对各自民族性的比较和反思。另一方面，以德彪西为首的法国作曲家，正在努力挣脱德国作曲巨匠瓦格纳的影响，期望找到一条属于法国文化自己的道路。从贝多芬、舒曼到瓦格纳，德国音乐体现了十九世纪浪漫主义精神的最高峰——英雄主义的刚猛，社会动荡期的斗争冲突，个人情欲的缠绵悱恻，都在绵密严谨的结构中获得完美表现，但也穷尽了某种美学上的可能性。在这种成就面前，法国作曲家还能做什么？在此背景下，中国的“无音之音”，以它空灵的美学，自由的调性、节奏与曲式，反而成了一个极佳的选择。德彪西走的，正是这一条道路，而拉鲁瓦又扮演了不可替代的中介角色。所以当拉鲁瓦来到中国时，他期待听到的，当然不会是又一个贝多芬式英雄主义的中国版本而恰是那中国独有的“无音之音”。

另一方面，《申报》报道拉鲁瓦访华的文章，刊登于一九三一年九月十九日，即“九一八”事变的第二天。翻开当天的《申报》，所见最多的，除了当时的华东水灾，就是对东北事态充满焦虑与危机感的报道，以及对日本的强烈谴责。这或许能有助我们代入当时的氛围里——在这样的背景下，虚无缥缈的“无音之音”，还是不是中国最迫切需要的东西？

跨文化对话中，对话双方的错位，莫过于此；然而各自又有其无可争辩的合理性。当时刚刚回到中国的傅雷，心里是怎样一种想法，我们可以在香港浸会大学文盛伯的发言中可见一斑。当然，傅雷翻译罗曼·罗兰的《贝多芬传》，还有他自己的各种文字，也体现出他希望中国音乐奋起直追西方的热切期望。最重要的是，傅雷对西方音乐的理解，也并不是单向度的。比如，他在《从“工部局中国音乐会”说到中国音乐与戏剧的前途》的结尾发出呼唤，“我们需要中国的《浮士德》，中国的《特利斯坦与伊瑟》，中国的《女武神》”。三部被他奉作典范的作品，全部出自德国，而且其中的两部歌剧，皆出自德彪西所极力希望摆脱的瓦格纳之手。但在同一篇文章中，傅雷又提到，“梅特林克的神秘剧（我尤其指为德彪西谱为歌剧的如《佩利亚斯与梅丽桑德》），它的象征的高远性与其所涵的形而上的暗示，比任何中国剧都要丰富万倍。然而它演出时的布景，正好表现戏剧的象征意味到最完善的境界”。《佩利亚斯与梅丽桑德》是德彪西唯一的歌剧，深受瓦格纳最后歌剧《帕西法尔》的影响，却又在象征与暗示的意境上与后者有所不同。有趣的是，到了二战之后的五十年代，《帕西法尔》的舞台布景脱离具体的写实手法，转向抽象的象征主义，这又似乎体现了德彪西-梅特林克美学的胜利。可见，当年傅雷看似随意的举例与取舍，是否还有言外之意，值得我们深思。

另一方面，谢乐提到，傅雷早年服膺罗曼·罗兰笔下的贝多芬英雄主义，其对德彪西的看法也受罗曼·罗兰的影响，而后者对德彪西并不热衷。与此形成鲜明对照的是，傅雷哲嗣、钢琴大师傅聪凭借敏锐的文化直觉，在德彪西的音乐中听到中国文化“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”、“听无音之音者聪”、“能入能出”的境界，所以“不是我在演奏德彪西的音乐，而是我的文化在演奏德彪西的音乐”。相反，贝多芬音乐中因为有太多的“主义”，而令傅聪对其颇感隔膜。在这里，有一条隐然的思想脉络，似可让傅聪与拉鲁瓦遥相沟通。

此外，傅雷对中西音乐的思考，与其对中西艺术的思考，也构成了一对平行的关系。这表明，他的思想并非偶然、随意的断篇，而是在深思熟虑中提炼出来的；其背后有一种整体、宏观的通透感。他跨越两个文化，在不断比照中探寻超越国族主义的崇高精神。傅雷一直在思考这样一个问题：中国艺术应该如何发展，才能立足于世界，并对世界作出贡献？中国艺术固有的价值是什么？如何与世界艺术建立积极的对话关系？这种思考，贯穿他的一生，而且他不断提出新想法，进行自我反思，甚至勇于否定自己的旧想法。这些都在他对众多现代画家的评价中反映出来。比如，他对刘海粟的评价，为何前后有如此之大的变化？他的艺术理想，为何从刘海粟转移到黄宾虹？傅雷二十多岁就开始撰写热情洋溢的艺术评论，对刘海粟寄予殷切到近乎宗教式虔诚的期望；但三十年后，他在给密友刘抗的信中，却以另一种更为成熟从容的态度，表达出截然相反的看法。可见，傅雷对艺术的感受虽然近乎与生俱来，但他思想上的这种通透感，并非一蹴而就，而是经过漫长积累才形成的。在这方面，李兆忠先生的发言，为我们提供了可贵的历史细节和深入分析，颇值得我们进一步思考其背后的意义。

本次讨论会，另一个重要话题当属《傅雷家书》的英译，在傅雷夫妇离世五十周年之际，这无疑是意义最大的一件事。在香港中文大学金圣华教授牵头并直接参与下，著名翻译家闵福德教授和文化学者李雅言博士倾力进行的这一工作，规模浩大，难度也非同一般。作为杰出的翻译家，傅雷对中西方语言特质及其差异的深入把握，非一般人能及。同时，他对语言反复琢磨、精雕细刻，已经不再是“信”（精确）那么简单，还具有丰富生动的创造性。傅雷生活的年代，恰逢白话文大量吸收外来词汇、同时不断发掘文言传统的快速发展期，可以说这门既年轻又古老的语言，正处于最具可塑性的阶段。傅雷的翻译，对好几代中国读者产生的影响甚巨，受众直接或间接地包括现代作家群体。所以正如许钧教授所言，傅雷对现代汉语的发展，尤其是词汇方面的创新与贯通，有不容小视的贡献。在“五四”的大传统中，应有他的一个位置。

这样的语言大师，他自己写作的文字，必然具有同等厚重的分量。家书本身内容丰富，既有对文化艺术的论述，对立身处世、道德哲学方面的思考，中西文化差异的比较，也有对时事政治的评判。如此复杂的内容，加上作者在私人语境中对语言直抒胸臆的挥洒运用，一方面构成了家书重要的文化价值，另一方面又恰恰令翻译家书成为一件近乎不可能的工作。翻译一位翻译大师所写的文字，简直堪比为建筑大师盖房子、为画家画肖像，其难度可想而知。试问谁能胜任这样一件特殊的工作？金圣华、闵福德与李雅言的合作，可谓极为难得的因缘际会。金圣华多年来一直参与整理、研究《傅雷家书》手稿，并翻译了其中的英法文信件，对文本了解之深入鲜有人能及。李雅言曾负笈普林斯顿大学，不但在文化领域涉猎广泛，而且对西方音乐有独到研究。而闵福德更是举世闻名的企鹅版《红楼梦》的英译者之一（另一位为其丈人、汉学大家霍克思David Hawkes）。能够由闵福德翻译傅雷，可谓一时之绝配。那么我们的讨论，就从三位《家书》译者的发言开始。

 赤子与道心 ——“纪念傅雷逝世50周年”研讨辑要 / 本刊编辑部

时间：2016年10月17日

地点：上海工商外国语职业学院国际会议中心

金圣华（香港中文大学）：今天，我觉得非常高兴，能够有机会在这个场合跟大家谈一下《傅雷家书》英译计划的来龙去脉。

首先说一个故事。三十六年前，也就是一九八〇年，我在巴黎进修。记得在那年的旧历大年初一，通过宋淇先生的介绍，我越过英法海峡，远赴伦敦去拜访傅聪先生。那时候，傅敏先生也正好在英国，于是，我有幸在同一时间，会见了傅氏昆仲。当时，兄弟二人不但热情接待我，还给了我许多宝贵的一手资料，包括傅雷先生的翻译手稿等，以协助我撰写有关傅雷的博士论文。其中最要紧的就是一迭迭信件，也就是今日所见《傅雷家书》的原件。原来这都是当年傅雷写给傅聪的家书，其中也包括了一些英法文信件，那是写给儿媳妇，也就是梅纽因女儿弥拉的函件。这批信件，日后出版时，都由我翻译成中文，附在《傅雷家书》中，并在信后注明“译自英文”、“译自法文”等字样，这就是我跟《傅雷家书》联系的缘起。

有关《傅雷家书》的重要性，无需多言。自从一九八一年出版迄今，已长达三十五载，这本重要的书籍，内容丰富，包罗万有，涵盖文学、艺术、音乐、戏剧、书法等多个范畴。除此之外，《傅雷家书》还含有多重意义。首先，是一位父亲通过书函，对远在海外爱子的教育与培养，字字苦心孤诣，如春风化雨；其次，在傅聪成才之后，是两个艺术家心灵相通相契的交流，是一个伟大翻译家和一个杰出音乐家之间的对话；再次，正如许钧教授所言，《傅雷家书》是一本明辨是非善恶的大书，里头包含的是无私的大爱，是超越国籍，超越时空的。这样一本重要的典籍，不仅仅适合中国人看，更适合全世界人看。因此，我们应该把它翻译成各国文字，尤其是通行世界各地的英文。

当然，英译《傅雷家书》非同小可，环顾左右，谁有这样的精力、能力和魄力来当此重任呢？所以，多年来一直在心目中默默物色理想人选。差不多两三年前，我在中文大学翻译系的同事闵福德教授有一天突然跟我说，中大有一位年轻的教授，也就是今天在座的李雅言教授（普林斯顿大学的心理学博士），他在工作之馀，把《傅雷家书》英译的初稿完成了，接着，就去接触闵教授讨论有关翻译的事宜。闵福德教授是国际知名的中译英翻译家，也是《红楼梦》后四十回以及《道德经》、《孙子兵法》和《聊斋》的译者。这样的翻译家，当然是英译《傅雷家书》的合适人选。

众所周知，翻译的主流趋势，都是把外语译成母语的。如果我们要把精彩绝伦的《傅雷家书》译成文采斐然的英语的话，当然需要有个以英语为母语的专家来处理润色的工作。就这样，李雅言找上了闵福德，而闵福德又来跟我商量。于是，就得出了这样的方案。第一关由李雅言负责，即翻译初稿；第二关由闵福德的夫人蕾切尔，也即是大翻译家霍克斯教授的爱女来为译文润色加工；第三关由闵福德来担任指路明灯，从旁指点理解的问题；第四关再交在我的手中最后把关。

很不幸，这个计划开展不久，闵夫人一病不起，她去世之后，我心中非常感伤，当时不敢催不敢提，以为此事就此了结，再无下文。谁知道皇天不负苦心人，没有多久以后，劳拉，也就是闵教授的爱女，提出要完成母亲的遗愿，决心担当第二环节的工作。闵教授自此悉心投入，把翻译《傅雷家书》当作他目前最重要的使命；而我呢？我的任务是以一个专业翻译者、翻译学教授和傅雷研究者三种身份来参与工作的。翻译可以精益求精，永无止境，因为Perfection只存在柏拉图的《理想国》中，所以我们这个团队的翻译，也必须一改再改，三改四改，以追随傅雷当年的精神。当闵教授把一批批译稿交到我的手中时，我得每一个字每一个词跟原文细细对照，仔细推敲。此外，由于我跟傅氏昆仲比较稔熟，对背景资料也比较了解，所以倘若发现有任何疑问的地方，就会一方面提出来互相讨论，一方面跟傅聪、傅敏去联系求教，以便释疑。

曾经认为，翻译是连接两种文化的桥梁，桥两端都应有精通两种语言的猛将朝夕守卫，彼此声援。目前，英译《傅雷家书》的工作是由四个环节连接起来的，我们在此且以最虔诚的心，勤勉不懈，悉力以赴。

李雅言（香港中文大学）：各位好。我一位要好的翻译家朋友曾经跟我说过，每一本翻译著作的背后都有其故事：一位译者决定去翻译一部作品，一定是因为作品有其特别之处。说此话的朋友，其实就是现在坐在我右边以翻译《红楼梦》、《易经》和《道德经》而享负盛名的英国汉学家闵福德先生，而现在我要向大家讲的，就是我跟他为《傅雷家书》作英译初稿的故事。

这个故事必须由我的个人背景说起。我于一九八〇年出生于香港，并在香港接受教育，一直至我十七岁离家，前后在加拿大、英国和美国三地深造，二〇〇七年博士毕业后便回到香港，在香港中文大学任教教育心理学和认知心理学。换句话说，我早年所接受的是香港那种非常功利化、为求分数而不是为求学式的教育，而之后所受的教育则是西方思想主导的。我博士的研究范畴是认知心理学，虽然号称为分析人类思维的科学，但其实这学科本身亦是由西方哲学思想和文化衍生的产物。我在香港执教不久，便越来越觉得所学的跟自己在中国社会所见所接触的格格不入，学术思路越来越模糊。碰巧我一直对西洋古典音乐有着浓厚的兴趣，便不期然地翻起《傅雷家书》，慢慢地它便在多个层面成为了我的精神支柱。在思想音乐和文化方面，我感兴趣的心理学议题之一是创意心理学，而傅雷先生和傅聪先生，他们是扎根于中国文化、以中国文化作为本位去了解西方文化的先驱；他们的经历以及对于西方文化的理解，如傅雷先生以诗词为西乐作比喻，分析音乐艺术创作的意境，对我来说特别有意义。我少时在殖民地时代的香港，并没有机会接受传统的中国文化教育，学的都只是表面的西方思想模式，所以看《傅雷家书》是我在香港这个怪地方寻根的过程。再者，家书中傅雷先生谈到做人和做学问的道理，更给了我无限的鼓励：在现代的大学制度中，尤其是在香港，学者所受的无谓压力越来越大，就是为了做文章而做文章，傅先生却提醒我做学问应该坚持的原则。

于是我觉得，自己既从家书中得到那么多的收获，那么我也可以做小小贡献，让英语世界的读者也能读到。在西方文化主导世界潮流之际，我也有责任让西方读者了解近代中国文人、艺术家的思想感情和心路历程。

闵福德（John Minford，澳洲国立大学）：今天我们在此纪念傅雷，首先让我想到了他生前的两位好朋友，一位是宋淇，同样是位著名翻译家，他具有一种精致细腻的上海派头，非常聪明。而另一位好朋友，当然就是钱锺书了。这三人代表了上海知识分子的传统。我们知道，他们三人都有各不相同的故事。比如，宋淇希望傅雷能够离开上海，与他一起去香港。但傅雷决定留在中国，因为他是一个深情的爱国者，希望为中国社会的发展作贡献。这种情怀，可以说洋溢于傅雷家书的每一页中。

我多年的好朋友金圣华，还有我的新朋友李雅言，我们三人组成了一个绝佳的搭档。今天我们来到这里纪念傅雷，我必须说，这是一个很悲伤的场合。但它又让我们这个团队变得更加坚强。我们与傅雷，有太多共同的理想，也有太多共同的兴趣。这是非常重要的。每一个翻译背后，都必须有某种力量去推动，而傅雷所给予我们的力量是巨大的。能够进行家书的翻译，我需要感谢这两位好朋友，还有我已故的妻子蕾切尔，以及我的女儿劳拉。

我想先为大家读一段我写的关于翻译的话，因为它与傅雷直接相关。我坚信，无论是在中国还是在别处，在今天还是过往，翻译家都是传递光明的战士。他们默默地通过保持和耕耘语言的纯洁、力量、真诚与道德关怀，以及真正的“道”，为普世的心灵与思想作奋斗。翻译家一直以来都是实现这一理想的斗士，他们也是“文以载道”这一传统理想的参与者。在此我想引用英国浪漫主义诗人济慈的一首著名诗作，《当我第一次读到查普曼翻译的荷马》。它赞扬翻译，在诗中说，读翻译就好比看到一颗新的星球，或者看到一片新的大海；翻译是一扇开向新世界的窗户。这正是翻译家的力量——打开思想的桎梏，滋养那些正努力创造一个新文明的人们；超越时空、国别与文化的阻隔，令心灵与思想得以更加开放和包容，建立一个普世思想的圣殿。伟大的德国作家赫尔曼·黑塞，那位把傅聪称为世上最杰出的肖邦诠释者的哲人，写过这么一首诗：

我听到音乐，

我看到过去与未来的人们，

我看到智者、诗人、学者与艺术家（在此我认为应该加上翻译家）

和谐地建造一个有一百座门的思想之圣殿。

每个民族都有自己伟大的文化遗产，让文化遗产的普世价值得以传播，这是翻译家的职责、使命与荣耀。正如我前面所说，翻译家是传递光明的战士，他们举起火炬，照亮新一代人的道路，指引他们迈向一个全新的世界。

这是我心目中翻译家所扮演的角色。在二十世纪的中国翻译家中，它尤其适用于描述傅雷。因为傅雷代表了一种深邃的价值。我只想问两个问题，首先，为什么《傅雷家书》如此重要？第二，为什么如此有必要去翻译家书？对我来说，通过傅雷的独白——傅聪的回应很遗憾已经不存在了——通过翻译家父亲对钢琴家儿子的独白，家书提供了一个独特的视角。它处处体现着中国的传统价值，而这并不是中国私有的财产，它们属于全世界，属于全人类。对这一点，傅雷比二十世纪其他的知识分子更加清楚，他知道其价值。这些价值可以概括为两个词：第一个当然是傅雷经常说的“修养”。他反复对傅聪强调，你不能只学习技巧，不能只学习巴赫或者贝多芬。你必须把整个生命，完完全全地投入到永不停息的对修养的锤炼之中。这总结了中国文化的核心价值，而且这是一个非常难翻译的词。

傅雷认定的另一个核心价值，就是“赤子之心”。这可以一直追溯到孟子，而且贯穿整个中国历史。这种“道”的内在纯洁性，就是所谓的“道心”和“人心”。人一生的奋斗，就是要把“人心”提升为“道心”，而“道心”又恰恰就是“赤子之心”，两者是相通的。而这都是全世界的精神遗产的一部分。这就是为什么，傅雷是一个真正具有普世关怀的灵魂，他超越了所有的界限。但另一方面同样难得的是，他又是一个非常爱国的人，全身心地为自己的社会之进步做贡献。然而他被悲剧性地误导了，并且他所奉献的对象，背叛了他，毁灭了他。这是《傅雷家书》背后的悲剧。这个悲剧，西方读者是了解的。那些希望深入理解中国、理解它走向何方、理解它曾经走错路的西方读者，将会非常严肃地对待这本书。

翻译这本书，是一个非常独特的经历。因为这是在翻译一个翻译家的私人文字，这是他把自己对人生历程的亲密记录，以充满爱的方式传递给自己的儿子。作为一个翻译家，我当然会对另一个翻译家感到极大的同情，因为我们需要解决同样的问题。所以这是一个令我着迷的工作，同时也是一项对我有根本性挑战的任务。与许钧教授、金圣华教授一样，我一辈子都在教学生翻译。而傅雷的翻译如此杰出，可以说它代表了一个典范。如果我需要向学生描述傅雷翻译的特质的话，我会讲两点：第一点，是永恒的耐心。这是文艺复兴大艺术家米开朗基罗的话。别人问这位伟大的天才，什么是天才？他回答：“永恒的耐心。”也可以说，这就是完美主义。这几天，我看了傅雷的手稿之后，深深地被他的那种整洁与条理感、那种不断坚持的耐心的校正所震撼。他有时候用红色毛笔，有时候用黑色毛笔……你可以在这字里行间，直接看到他内在的心灵，看到他是怎样的一个完美主义者。你可以看到，永恒的耐心，也正是他的追求。当然，与此相伴的是一种彻底的投入。当健康状况许可时，他可以把自己关在书房里，一天工作八九个甚至十个小时。当然这也要感谢他那了不起的妻子的爱与支持，他得以这种方式坚持工作多年，直到健康状况和政治气候令他的生活变得越来越艰难为止。很多年来，他都是一个全身心投入的工作者，一个勤勉的工作者。他把一生的精力都投入到翻译事业中。当然，他成功了。

我感到有必要在我的翻译中，为“修养”这个词加上长长的一整段注释。当然我们可以把它翻译为“cultivation”，但是修养的涵义远比cultivation要丰富得多。家书中有好多这样的表述，它们都是傅雷的哲学与美学思想的组成部分。《傅雷家书》是中国文人精神在现代世界中，具有深刻说服力的一个表达。而“修养”这种根本性的概念，正是构成其独特精神价值的要素。如果想让这些非凡的文字真正被西方读者所理解，那么这些概念都必须被恰当地解释。在家书中反复出现的一个主题，就是让他的儿子必须学会“做人”。当然这也是中国传统的一个根基。一个人不能只成为一个花哨的艺术家，而必须先学会如何做人。这正是晚明伟大的哲人李卓吾的思想宗旨。在中国思想史里，这可以一直上溯到《易经》。

还有一点非常值得一提：傅雷在谈到傅聪演绎的肖邦时——这当然是傅聪成就最大的领域了——问道，为什么一个中国钢琴家可以这么深刻地理解肖邦？然后，他以自己特有的方式，通过援引中国诗人的例子来回答：

我们中国人既没有上一世纪像欧洲那样的浪漫底克狂潮，民族性又是颇有Olympic[奥林匹克]（希腊艺术的最高理想）精神，同时又有不太过分的浪漫底克精神，如汉魏的诗人，如李白，如杜甫（李后主算是最romantic[浪漫底克]的一个，但比起西洋人，还是极含蓄而讲究taste[品味，鉴赏力］的），所以我们先天的具备表达萧邦相当优越的条件。

这段话非常不简单。因为他锐利的眼光穿过国别界限，穿过文化差异，穿过语言的隔膜，直抵艺术的灵魂。正是这种眼光，令傅雷成为二十世纪一个非凡而独特的人物。

许钧（浙江大学）：谈傅雷先生的翻译，我觉得首先对于翻译的本质要有个理解。从根本意义上来说，人类最伟大的创造，是符号的创造——语言符号、音乐符号、绘画符号等等。这些符号可以帮助我们认识世界、表达自我，成为创作的媒介。傅雷对这些符号的掌握恰恰是比较全的，因此他对人类的思想情感、创作表达等等有着深刻的理解。很多人可能只通一个方面，比如我自己在语言方面比较敏感，而对音乐、绘画都欠缺。从这个意义上去理解傅雷的翻译，我们就不难看出他的作品不是单单涉及语言的转换，而是涉及不同符号的转换与创造。大家知道，翻译是一个具体的行为。我们以前缺少对翻译的理解，以为它不过是一个文本对照另一个文本。但是实际上，将一门语言的一字一词落实到另一门语言的一字一词，这个过程涉及很多外部的因素，比如世界形势与文化环境、译者个人的世界观与翻译动机等等。

今天，我主要想从四个方面谈谈傅雷先生的翻译。首先，从社会价值角度讲，傅雷先生在上个世纪三十年代，有感于社会道德的沉沦而寄希望于英雄主义，大家可以想到，这对当时的社会产生了一种推动力。《傅雷家书》里的很多观点实际上是和翻译共通的。傅雷的译作至今仍经久不衰，译文背后流露出他对世界、对教育、对人生的看法，这些仍在影响着今天的人们。所以傅雷翻译的社会价值非常重要，我觉得我们在这方面的研究还远远没有展开。

第二，从文化价值角度讲，傅雷的翻译根植于中华文化的土壤，吸收西方文化之强，无论是他翻译的艺术作品、文学作品、理论作品还是传记，对我们中国文化的影响都非常深。他的译作，反映了他的一种选择。

第三，我觉得傅雷的译作有很高的语言价值。傅雷是上海人，但是他秉承了翻译的精神，积极地推广现代汉语。五四运动，是白话文运动，是新文学与新文化运动。当时发起白话文运动，是为了让大众能够掌握白话文，掌握现代汉语，让民主、科学的思想为大众所接受。所以傅雷翻译文学作品，其目的首先是要让百姓看懂，他在翻译中有自觉的追求。我们可以看到，从语言的角度，他为汉语的丰富作了很大的贡献。我们很多人都谈翻译，实际上，翻译对于作家，尤其是对很多年轻作家的影响非常大。中国的一些描写词汇集、描写词典里，很多东西来自于傅雷先生的译文。比如你描写一个人的吝啬，就会想到傅雷的《高老头》。所以，傅雷在现代汉语的发展及成熟这一环节，起了非常大的作用。在这方面的研究空间也是非常大的。

第四，傅雷的翻译具有一种创造价值。我一直觉得罗曼·罗兰的作品是因为交给了傅雷，才有了新的生命，而这是傅雷赋予它的。他对语体、风格以及语言特色的创造，影响了一批作家。比如，叶圣陶的孙子叶兆言曾说，他写作就是受傅雷翻译的巴尔扎克的影响。我觉得在这方面，我们可以再进一步研究傅雷的作品，研究他在翻译过程中是如何处理修辞、风格以及上下语篇的连接问题。举一个简单的例子，最近有个法国人来浙大留学，准备基于傅雷翻译的语料库对傅雷的作品展开研究。比如《约翰·克利斯朵夫》开篇的第一句，legrondement du fleuve，即“江声浩荡”那一句，我们以前做翻译可能不太注意前后文的连贯，现在我们要看，这个用法在这本书里到底重复了多少次？作者是在什么样的状况下重复的？傅雷又是怎样处理这些重复的词语的？在这里，我们就有很多东西可以思考，并借助一些新的技术手段展开一些研究。这种重复，这种语境，其实就像一个音乐的旋律，是在不断地推进。傅雷在此用“浩荡”这两个字，给人一种英雄横空出世的感觉。

傅雷翻译的这四个方面的价值，值得我们去慢慢思考、探索。在具体研究中怎么样去定位和评价它，还有很长的一段路要走。这么多年来，通过对傅雷的研究我受益很多，对翻译这个事情的理解也越来越深入。实际上，傅雷的翻译是在文字、文学、文化多个层面同时展开的，我们可以就这几个层面以及层面间的互动来做课题研究。不仅如此，傅雷的翻译其实还涉及第五个层面，也就是思想的层面。我们在研究的时候要注意到，他在什么时候、为什么选择这些书来翻译。这些书在每一个时代，在思想上又起了什么样的作用？比如说巴尔扎克，解放后，为什么他要翻译巴尔扎克呢？傅雷的动机非常明确，他认为这个世界是善恶不分、美丑不分、是非不分的，所以他要通过翻译让大家能够明辨是非、真假与善恶。傅雷把自己最后所有的精力都用在翻译工作上，他的翻译实际上是他的心声。从这里，我们能更深刻地理解翻译的本质，它不是一种简单的复制，它是在新的历史、语言、政治、文化环境下一种社会文化价值的重新构建。傅雷的翻译，在某种意义上，超越了时代。作为他的追随者，我的研究真的才刚刚开始。这次奉献给大家的《傅雷翻译研究》是我带着学生、博士后一起做的，其中有一些东西今天看来要重新思考，因为有新材料的发现，有些观点和评价可能要改变。我们对于傅雷的研究，现在也面临着一些问题。首先，傅雷离开我们五十周年了。五十周年意味着他的著译会进入公共的领域，大家都可以出他的作品。我担心可能很快就会有很多出版社，十家二十家甚至三十家都重复出版这些东西。我很不愿意看到傅雷被这些出版社当成摇钱树。面对这样一种出版的态势，我觉得我们应该来表示立场。其次，在这一个新的时代，对傅雷的研究要特别注重推向国际。是不是可以建一个傅雷的译本语料库，供全世界研究傅雷的人免费试用？比如说从翻译的角度看，我们翻译家最头疼的就是形容词，形容词的翻译是最难的，而傅雷对形容词的翻译是最为有特色的。通过建立这样一个语料库，我们就可以看到傅雷对一个形容词的翻译在各种场合是怎么处理的，他为什么这样处理，其价值取向是什么，其语言价值、精神价值、美学价值是什么。另外，对《傅雷家书》的翻译，要特别选择好的译者，这点非常重要。像罗曼·罗兰遇到傅雷一样。我相信，现在由闵福德、李雅言、金圣华通力合作正在进行的英译本，一定能够让整个的英语世界的人很好地了解傅雷先生的思想。最后，作为一个研究者，我觉得要特别秉持一个“真”字，就是要从史料出发，而不是从我们的主观愿望出发，真正地学习傅雷的精神。我愿意以我后面的时间，继续学习、研究、理解傅雷，能够对傅雷的翻译以及译作背后所投射的世界有更加透彻的理解，谢谢大家。

谢乐（Xavier Bouvier，日内瓦音乐学院）：我今天想和大家讲讲傅雷与法国汉学家、音乐学家路易·拉鲁瓦的交往，并以此为契机探讨二十世纪三十年代在跨文化现代性兴起的背景下，中法音乐文化之灵犀。

经过在法国的访学之后，一九三一年八月十四日，二十三岁的傅雷、画家刘海粟及夫人张韵士乘船返回上海。他们所乘坐的邮轮切诺素号从法国马赛启航，途经赛德港、苏伊士、科伦坡、新加坡、西贡和香港，于九月十八日在上海靠岸。在邮轮上，他们遇到了法国汉学家、音乐学家路易·拉鲁瓦，后者在日记里记叙了他们的相遇。作为一名有影响力的音乐评论家，拉鲁瓦同时是德彪西、斯特拉文斯基、拉威尔、杜卡斯、罗丹等重要作曲家、艺术家的好友。他对中国音乐在法国的传播，起了重要作用。

那一年拉鲁瓦五十七岁，他是二十世纪初期巴黎音乐界举足轻重的人物——作为一名杰出学者，他懂法语、英语、德语、意大利语、拉丁语、俄语、希腊语和汉语，而且均能达到出版译作的水平。他也是音乐家，在索邦大学取得音乐学博士学位，博士论文（1904）的题目为“亚里士多塞诺斯（Aristoxenus）与古代希腊音乐”。从十五岁起，他就对东亚音乐产生了兴趣：一八八九年，他在巴黎的世界博览会上接触到爪哇的音乐舞蹈。在他的回忆作品《忆音乐》（1928）中，有关于这段经历的有趣记载：

我对远东的事物一无所知；但在这一刻，我第一次意识到，可能存在着一个文明，与我们强烈的节奏、大调与小调鲜明的对比、协和与不协和的和弦都毫不相干；这个文明拥有一种宁静与温柔，并且比我们更懂得通过对自然的沉思认识自我。

这段引文非常典型地概括了拉鲁瓦对东西方音乐的印象。

在完成了博士论文之后，拉鲁瓦开始学习汉语，在一九一〇年出版了《中国音乐》。这本书以前辈学者阿米欧（Amiot）、范·阿尔斯特（J. A. van Aalst）和沙畹（Chavannes）的著作为基础，直接引用了当时巴黎图书馆的中文材料。他还翻译过《淮南子》中与音乐有关的片段。

拉鲁瓦在索邦大学与巴黎音乐学院任教，是个极有影响力的音乐评论家，创立了重要的音乐刊物，并担任了巴黎歌剧院秘书长。那么，我们又是怎么知道拉鲁瓦与三位中国人是在邮轮上相遇的呢？在阅读罗清奇（Claire Roberts）的《有朋自远方来——傅雷与黄宾虹的艺术情谊》时，我留意到一条注释：在去往上海的旅途中，刘海粟为拉鲁瓦画了两幅肖像（《有朋自远方来》，第204页）。另外，拉鲁瓦在回忆录《中国之镜》中，提到了他所认识的“住在三等舱的中国人”，说自己非常同情后者丢掉了眼镜，并且对他提供了帮助。我的直觉告诉我，这就是傅雷。幸而我得以参考拉鲁瓦未出版的手稿，从而确认了这一猜想。

上年的秋天，我从日内瓦出发，驱车穿过汝拉山区，抵达法国弗朗什-孔泰地区，那里的一座叫作拉安的小村庄。拉鲁瓦喜欢在这里度假。当时是雨天，我拍了一张当地教堂钟楼的照片。我之所以这么做，是因为德彪西来这里看望过拉鲁瓦；而前者作于一九〇八年的钢琴曲“钟声穿透树叶”，灵感正是来自于对拉安这座教堂钟楼的回忆。

我拜访了路易·拉鲁瓦的孙子文森特·拉鲁瓦。他看管的这座房子，自十八世纪开始就是拉鲁瓦家族的产业。他让我参看了不少非常有意思的文件，包括路易的一份与切诺素号航行有关的日记手稿：

8月14日 我的中国朋友们住在三等舱，一间房里住四个人，向右排列，像放在盒子里的鱼一样。我早上十点、下午五点去拜访他们，与他们闲聊一下。傅先生（高个子）的眼镜掉到地上一个洞里了，我们都没法取出来。

从上午十点到十一点、下午五点到六点，与画家和高个子用中文聊天；还有第三个人加入：一个伦敦来的学生。三个人都极其耐心专注。画家夫人（张韵士）边微笑边聆听。这些都发生在三等舱的甲板上。

在赛德港，拉鲁瓦帮傅雷买新眼镜，而傅雷则帮助拉鲁瓦学习汉语：

8月28日 继续跟高个子傅先生学习汉语；他穿着得体地来到甲板上见我。在这里他显示出了活跃而友善的好奇心。

8月30日 女士们在贩卖抽奖彩票。反正没必要拒绝，我就花了五十多元。刘夫人与她丈夫以及傅先生一起来找我，于是我又花了二十多元。

8月31日 在科伦坡，我洗出了我的第一批照片……第五张：在三等舱甲板上，穿着白衬衫的傅先生。第六张：傅先生正在为刘氏夫妇拍照（在上层甲板）。

从这些文字中，我们可以看出拉鲁瓦与他的中国朋友之间的社会鸿沟。时年五十七岁的拉鲁瓦已经是一位学者，并且代表法国教育部以官方身份出访，而他的中国朋友们则捉襟见肘。当时隔离的规矩应该是非常严格的，所以，傅雷出现在头等舱这样的事情，显得颇不寻常。

上海

在上海，拉鲁瓦的行程非常紧密，还有专门为他举办的多个招待会：以法文出版的《上海报道》、《中国评论》、《北京政治》以及中文的《申报》。其中九月十九日的《申报》刊登了一篇《志〈无声之音〉作者》的文章。紧接着这篇文章之后，刊出了拉鲁瓦的《无声之音》中文译文。该文的法文版载于期刊《新时代》。在这篇文章中，拉鲁瓦以他对道家哲学的认识，谈及无声之音，并引用了他翻译过《淮南子》的片段：

视于无形，则得其所见矣；听于无声，则得其所闻矣。至味不慊，至言不文，至乐不笑，至音不叫，大匠不斫，大豆不具，大勇不斗，得道而德从之矣。……听有音之音者聋，听无音之音者聪；不聋不聪，与神明通。

这篇文章的中文是谁翻译的呢？现在没有证据证明傅雷曾参与其中，但是我们可以猜想，拉鲁瓦与他曾在切诺素号上讨论过这篇文章。

这场音乐会一定给拉鲁瓦留下了很深的印象，因为他在《中国之镜》中花了一整章谈论它。我与张海欣女士合作，借助中法文的材料，大致重构了当晚的曲目，其中包括大同乐会的演奏，以及琵琶、古琴独奏等。虽然拉鲁瓦对中国音乐有很深入的了解，但是没有证据证明他在巴黎听过真正的中国音乐演奏。好几个东亚和东南亚的音乐团体曾在不同的国际博览会上演奏过，这其中包括印尼的佳美兰音乐、日本音乐、越南音乐。在法国学习的中国青年当中，应该也有懂得演奏中国乐器的。但即使是专门研究这一时期中国对法国音乐影响的Claire Liao，也没能找到真正的中国音乐以声音形式（而非语言描述）在当时的法国出现的证据。所以九月十九日的音乐会，很有可能是拉鲁瓦与真正的中国音乐的第一次接触。

这里包含了一个值得注意的跨文化现象，也是张海欣论述过的：当时中法间的音乐交流，是一种借助二手材料和想象力“发明”出来的产物。比如，法国作曲家圣桑斯，听过一八八九年巴黎万国博览会的音乐演出之后，说了如下的话，集合了当时的各种成见：

从中国音乐，以及源自中国音乐但又与之差异巨大的日本音乐中，我们听不到任何东西。越南音乐是中国音乐的一个低级版本；真正的中国音乐对我们的耳朵来说糟糕极了，但如果我们仔细去研习它，会发现它其实非常有意思，然而现时的我们并未有这样的兴趣。（引自于连·蒂尔索《如画的音乐》，1889年，第43页）

另一个引人注目的例子，来自拉鲁瓦一九〇五年二月的一次关于中国音乐的演讲，其中充满灼见：

我们听不到声音是如何响起的，我们察觉不到它们是如何发展的，然而旋律线条具有令人愉悦的敏感，虚化的声音建立在精确的节奏上。这与我们西方的炫技音乐家，把“很有节奏感”表现为“野蛮的敲击”的做法，相距是多么遥远！此外，一个把节奏从学究形式禁锢下解脱出来的转变正在发生（这方面我们尤其受益于佳美兰音乐的影响）：让我们想想德彪西的两首舞曲与《宝塔》、拉威尔的《水之嬉戏》与亚洲风。我们的音乐正在经受东方影响，其实并不止于节奏；我们还需要看到出现频率不断增多的古代调式、闪耀的和声、击弦键盘乐器，以及年轻一代音乐家作品所具有的悦人的描绘性和暗示性。

这表明，早在一九〇五年，东亚音乐就已经成为法国现代音乐的一个主要灵感源，促成从学究形式禁锢下解脱出来的节奏的一种新音乐。

张海欣在其博士论文中提到，在上海有改革派与保守派之分：改革派主张中乐西化，保守派主张从内部进行中国音乐的现代化。作为巴黎歌剧院的秘书，拉鲁瓦本应代表西方音乐，站在改革派一边的。但是他的立场反而恰恰是支持保守派的：

我完全赞同郑觐文先生和他的团体保持这个高贵的传统。因此，当我两日后去访问音乐学院的时候，我希望能再一次听到由杰出的中国弦乐教授Shu-Ying演奏的《十面埋伏》协奏曲。这恐怕会令那里俄裔歌唱、钢琴和小提琴老师们惊讶，甚至冒犯他们。我并不认为中欧音乐的融合是不可能的。没有东西阻挡它发生，因为各自的调式都建立在完全相同的音符上；材料相同，形式各异，但联系是存在的。要发现这些联系，我们需要了解音乐史——不单德国的，还包括整个欧洲，从中世纪一直到现在。（《中国之镜》，第57-58页）

傅雷与罗曼·罗兰

众所周知，年轻的傅雷对法国作家和音乐学家罗曼·罗兰有着很深的敬仰。他致力于翻译后者的好几部作品——从贝多芬、托尔斯泰和米开朗基罗的《巨人传》系列开始，到《约翰·克里斯多夫》。当然，傅雷有很多理由在中国推广罗曼·罗兰的作品；他笔下的这些人物，其作品与生活有着紧密的联系。“不幸的人超拔于苦难之上”，这种典型的浪漫主义人格，在罗兰的作品中随处可见，可以说成为一种美学范式。创造性的生命被描述为英雄般的奋斗：只有以苦难为代价，作曲家约翰·克里斯多夫才能融合德意志与法兰西的音乐精华。

当傅雷向罗兰请求允许翻译《巨人传》系列的时候，他表达了自己的希望：即通过这三位勇气与英雄主义的典范，重新激发饱受折磨的中国灵魂的活力。他得到了罗兰如下的回应：

我们所生活的时代里，英雄主义的火焰正在重新激荡；随之也重新燃起了对英雄的崇拜。但这个火焰有时候燃烧地很猛烈；而我们需要精确地定义什么是“英雄”——在这个全人类都遭受考验而挣扎的年代，光靠骄傲与荣誉是不足以称其为伟大的；“英雄”必须是为整个社会服务的，最伟大的领袖应是其人民最伟大的仆人，人类的仆人，比如孙中山、列宁、甘地。还有那些不以行动、而通过思想和智慧发挥其天才的人——比如贝多芬和托尔斯泰。（1934年）

这种对英雄主义的向往，与强有力的勇气和意志紧密相连，以达至英雄性的崇高，正是罗兰思想的标志。当时傅雷对这样的美学极为服膺；只是后来在家书中，他的态度有所放松。在此值得我们关注的一点是：这种强力的浪漫主义崇高美学，与德彪西格格不入，因为他正是反对浪漫主义的。拉鲁瓦也正是借助中国美学来去除浪漫主义：

中国的智慧，正是用来去除我大脑中浪漫主义残馀的试剂——至少在我看来是如此。（MR151）

罗曼·罗兰的确是一个具有非常强烈的浪漫主义倾向的人物，他并不特别喜欢德彪西。当然他理解并承认后者的重要性，但他的趣味另有所钟。

通过翻译《约翰·克里斯多夫》，尤其是《节场》这一部，傅雷深受罗曼·罗兰对德彪西风格以及其歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》论述的影响。在致傅聪的家书中，傅雷说：

我每次听柏辽兹，总感到他比德彪西更男性、更雄强、更健康，应当是创作我们中国音乐的好范本。据罗曼·罗兰的看法，法国史上真正的天才（罗曼·罗兰在此对天才另有一个定义，大约是指天生的像潮水般涌出来的才能，而非后天刻苦用功来的）作曲家只有比才和他两个人。（1966年1月4日）

这与《约翰·克里斯多夫》中对《佩利亚斯与梅丽桑德》的看法一致，强调德彪西这部歌剧缺乏勇气与意志力。

家书中的其他段落，以及傅雷所译《约翰·克里斯多夫》详尽的脚注，都表明他对德彪西以及其他法国作曲家在欧洲音乐中的重要性有充分的了解。但是，建设新中国需要的是勇气与意志。当然了，傅聪与德彪西的关系，又完全是另一个非常重要的话题。

拉鲁瓦在一九三一年九月十九日晚上听到古琴音乐之后所表达的情愫，最终似乎并没有在中国产生很大的反响。毕竟，把古代中国音乐推荐给现代化过程中的中国，大概有点像把冰块卖给爱斯基摩人吧。

傅雷与拉鲁瓦、中国与法国音乐的相遇，很可能都充满了误解。而德彪西与中国音乐美学在精神上的共鸣，有可能反而导致了他的音乐在中国的接受变得缓慢。直到二〇一五年夏天，他唯一的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》，才在中国——这个他“一定会很喜欢”的国家——首次上演。

文盛伯（John Winzenburg，香港浸会大学）：我今天想和大家分享傅雷与一九三三年“工部局中国音乐会”的事情。

一九三三年，傅雷出席了现代中国音乐史上的一个重要事件——上海工部局乐团（Shanghai Municipal Orchestra,SMO）的“中国音乐会”。音乐会上演出了中国七月作品，以及俄裔犹太作曲家阿隆·阿甫夏洛穆夫以中国素材创作的管弦乐新作。傅雷随后在《时事新报》上发表了一篇音乐评论，赞扬阿氏的作品为中国音乐与戏剧指明了一个新的发展方向。这篇评论涉及当时中国在美学、文化、社会政治等领域遇到的关键问题：国难当前，中国音乐应该如何进步？这种进步，应该由谁由什么因素来引领？

傅雷服膺阿氏的新音乐模式，他认为后者逼真而富于表现力的手法，将中式旋律、节奏和内容与西方乐器、和声相融合。傅雷对中西方的各种文学、美术和演奏艺术都具有深入地了解。虽然他非常推崇西方传统，但也明确反对空泛地追求西方技法与形式。他的目标，是有所选择地接受两个传统，并借此重新激发中国社会的活力，以应对帝国主义的威胁。

基于这个目标，傅雷成为中国音乐改革的有力提倡者。他于一九三三年五月二十八日发表的评论文章《从“工部局中国音乐会”说到中国音乐与戏剧底前途》，正体现了这一思路。文章伊始，他论述中国音乐的“灭绝”及中国戏曲的通俗性。他认为，中国音乐与戏剧长久以来都在避免极端的情感表达，其历史原因有二：第一是“中国民族的‘中庸’的教训与出世思想”，对民族音乐性格产生了深刻的影响；儒家与道家都强调音乐须传达一种“超人间的和平（也可说是心灵的均衡）与寂灭虚无”。第二，这种中庸态度导致了“麻木不仁的保守性”，它只表现在严格的伦理道德方面，而达不到艺术的高度，以致在演奏艺术中缺乏丰富的个人情感表达。

傅雷批评道，这种思维导致了音乐与戏剧在中国文化中的落后及其低下的社会地位，尤其是与文学、美术相较而言。激烈的情感表达有违儒道的中庸，“驯至今日，纯正的中国音乐，徒留着渺茫的乐器、乐章的名字和神话般的传说”，他进而警告，“然而，言为心声，音乐是比‘言’更直接、更亲切、更自由、更深刻的心声；中国音乐之衰落——简直是灭亡，不特是艺术丧失了一个宝贵的、广大的领土，并亦是整个民族、整个文化的灭亡的先兆”。

在傅雷看来，这种深刻的文化症候阻碍了民族的复兴。我把他所列举的对策归纳如下：

1.音乐是戏剧改革的主要途径。

2.情感是普世之物，而非文化的特殊产物——既然我们中国人能够在日常体验到各种感情，并能在其他艺术形式中予以表现，那么我们也应该能够在音乐中对其进行全面的表现。

3.音乐与戏剧必须实现一种与其他中国艺术相媲美的宏壮性。

4.文化艺术与科学、政治同等重要，而且“挽救这垂绝的心魂的是音乐与戏剧”。

文章的后半段转到对音乐会的评论上。傅雷说：“在这一个情景中，一九三三年五月二十一日晚，在大光明戏院演奏和音乐会，尤其具有特别重大的意义。这个音乐会予未来的中国音乐与中国戏剧一个极重要的——灵魂般的启示。”将近两千观众出席了音乐会，这个数字即使以今天标准来看都很不简单。

第一部分的演出由大同乐会中乐团担纲，上演了一九二九年创作的东方大乐组曲。随后是卫仲乐的琵琶独奏《十面埋伏》。大同乐会是由郑觐文创立的三十人组成的业馀乐团，乐器包括中国弦乐、管乐、打击乐。其宗旨是通过改革中国器乐构造与演奏方式，对传统音乐进行现代化。

随后，上海工部局乐团演奏了阿甫夏洛穆夫的作品。第一首是为西方乐团与女高音创作的《晴雯绝命曲》；随后是交响诗《北平胡同印象记》（曾由工部局乐团于一九三二年首演）。音乐会的下半场为阿甫夏洛穆夫的芭蕾哑剧《琴心波光》首演，工部局乐团伴奏，中国舞蹈家在京剧明星梅兰芳的指导下演出。这部剧目改编自一个中国故事的五个场景，配以视觉效果、舞蹈、肢体动作、表情、服装和布景，但没有歌唱。

这场音乐会带给傅雷两方面的启示。首先，在听完大同乐会之后马上听到工部局乐团的演奏，让傅雷获得一个“强有力的证实”：即使是大规模的改革的中乐团，在音色、旋律幅度、表现力方面，都仍然不敌西洋乐团。傅雷说：“盲目地主张国粹的先生们，中西音乐，昨晚在你们的眼前、你们的耳边，开始第一次的接触。正如甲午之役是东西文化的初次会面一样，但结果分明见了高下：中国音乐在音色本身上就不得不让西洋音乐在富丽、丰满、宏亮、表情机能方面完全占胜，中国音乐与中国戏剧已到了绝灭之途，必得另辟园地以谋新发展，而开辟这新园地的工具是西洋乐器，应当播下的肥料是和声。”

第二，傅雷赞扬了阿氏成功地平衡中西两方因素，因为他“基于两项原则：一，不忘记传统；二，返于自然”。与阿氏一样，傅雷希望中国音乐家能有选择地采纳西方经验，但是以发展传统，而非抛弃传统为目标。

当晚令傅雷印象最为深刻的，是以中国题材创作的交响诗。它借助西方器乐丰富的描绘与表达能力，辅以中西打击乐的映衬，成功地再现了北平胡同的意境。傅雷同时认为《琴心波光》非常引人入胜。这部作品写于一九二六年，全部由中国艺术家参与演出，梅兰芳与沈知白直接参与戏剧指导。傅雷赞扬此作品取代了中式戏曲的两个手法：以现代的舞台布景代替戏曲的象征手法，以哑剧代替中式唱腔。“至于布景、配光、音乐之全用西洋式，而动作、衣饰、脸谱仍用中国式的绘法，的确不失为使中西歌剧获得适当的调和的良好方式。”同样，傅雷并不为哑剧取代中式唱腔而感到惋惜，反而觉得这是“极聪明的表现”。他认为中国戏剧歌唱的改进，“必得逐步渐进”，“似乎应当放在第二步的计划中”。

傅雷的结论是，“这个工部局音乐会的确为中国未来的音乐与戏剧辟出一条大路……对于沉沦颓废的中国艺坛也是一个最有力的刺激”。在随后的几年里，他更加深入地参与了中国戏曲改革。通过阿甫夏洛穆夫，他与沈知白、姜椿芳等上海艺术家深入交往。在四十年代上海沦陷期间，他们每周在茶会相聚，讨论中国艺术改革。一九四五年十一月，傅雷、沈知白、梅兰芳、周信芳以及其他众多文化名人，联名发表了一份公开信，推荐由阿甫夏洛穆夫创作、姜椿芳执导的歌剧《孟姜女》（The Great Wall）。该信发表在《时代日报》和《大公报》上。

与左派艺术家宣扬通俗歌曲以鼓动群众运动不同，傅雷服膺阿甫夏洛穆夫的模式，因为后者延续了中国艺术的“精神”。通过对中国艺术危机的论述，傅雷质疑了根深蒂固的意识形态，提出通过教育来拓展情感表达的广度。西方的乐器应作为承载改革的媒介，而中国音乐家则应该在掌握西方技法之后，承担起领导改革的任务。

傅雷由此展现了他在音乐美学方面的远见。今天最成功的一些中国作曲家，向我们展现了中国在演奏、创作和融会不同音乐文化方面的进步，而这也正是傅雷所期望的。中西音乐的探索与对话仍在继续，而作为上一辈的探索者，傅雷、阿甫夏洛穆夫和他们的同仁，可谓这一历史进程的肇始者。

李兆忠（中国社会科学院）：我的发言题目是“傅雷与刘海粟”。

刘海粟是中国现代美术史上如雷贯耳的艺术大师，傅雷是著名的翻译家，《傅雷家书》的不朽作者。他们之间的关系扑朔迷离，其丰富的内涵耐人咀嚼，借此足以参悟五味杂陈、泥沙俱下的中国现代文化史。傅、刘的关系经历蜜月、疏离、绝交、复合四个阶段，终于“文革”爆发，傅雷愤而辞世，告别混乱颠狂的世界，年仅五十八岁；刘海粟忍辱负重，迎来第二个生命的黄金时代，功成名就。遗憾的是，由于各种原因，迄今出版的所有傅雷、刘海粟的传记书籍未能就二人关系作出令人信服的深入阐述。因这个缘故，本发言从“绝交”切入，解读两位文化名人的内心世界和他们的恩怨纠葛。

关于傅、刘的绝交，有不少私人的因素在内，在此先按下不表。本发言主要聚焦于二人在艺术观念上的差异。二人的友谊，始于一段不同寻常的“蜜月期”，它产生于特殊的时空——著名的世界艺术之都巴黎，时间在一九二九至一九三一年之间。一九二九年春，刘海粟以教育部“特派驻欧洲研究员”身份来到法国，其时傅雷就在巴黎大学文科听课。经友人介绍，傅雷成了刘海粟的法文老师和翻译。同年九月二十八日晚上，刘海粟、傅雷、张弦等人聚集一堂，热议法国秋季沙龙的盛况。就是这时，傅雷替刘海粟填写了该年度法秋季沙龙的出品志愿书，次日早晨，陪同刘海粟冒雨送画到熙熙攘攘的秋季沙龙办公室，申请者编号为七六一一。一个月后，刘海粟意外地接到了秋季沙龙入选通知书。一九三一年春，他应德国法兰克福大学邀请办画展，作中国画学的演讲，傅雷根据他的授意，写出洋洋洒洒的《六法论》，讲演圆满成功。（刘海粟的原话为：“当初在法国他给我做秘书，我要去德国演讲，随便同他谈了些我的思想，几句话，他把它发挥成一篇大文章。后来再修改加工，成了一篇《六法论》。”《沧海》第一部《背叛》，北京：人民美术出版社，2010年，第140页。）

傅、刘当时的“蜜月”之情，傅雷在《刘海粟》一文中有更充分的表达。文章一上来，就引述李尔克论罗丹功成名就之后的寂寞那一段话。这一来，无形中就将刘海粟置于“中国的罗丹”的位置。接着这样写道：“一个真实的天才——尤其是艺术的天才的被误会，是民众落伍的征象。在现在，我且不问中国要不要海粟这样一个艺术家，我只问中国要不要海粟这样一个人。”文中以法国汉学家赖鲁阿及德法两国对刘海粟艺术的高度评价而感“惶恐愧赧”，进而这样发问：“我们现代中国文艺复兴的大师还是西方的邻人先认识他的真价值。我们怎对得起这位远征绝域，以艺者的匠心为我们整个民族争得一线荣光的艺人？”最后，作者发出祈祷：“阴霾蔽天，烽烟四起，仿佛是大时代将临的先兆，亦仿佛是尤里乌斯二世时产生米开朗基罗、拉斐尔、达·芬奇的时代，亦仿佛是一八三〇年前后生产德拉克洛瓦、雨果的情景；愿你，海粟，愿你火一般的颜色，燃起我们将死的心灵，愿你狂飙般的节奏，唤醒我们奄奄绝望的灵魂。”

青年时代傅雷真诚而冲动的气质，在《刘海粟》一文表露无遗。时过境迁，作为后人，我们可以看得比较清楚：刘海粟担当不起如此高的褒奖。后来的刘海粟证明了这一点。

刘海粟一九二九年春赴法，那是他第一次出访欧洲。这位国内大名鼎鼎的“艺术叛徒”，现代中国美术史上横空出世的天才，此时只缺少一样东西：到西天取经加冕。在那个“全盘西化”的时代，出洋留学几乎是每一个中国知识精英必不可少的选择。条件好的去欧美，亲炙原汤原汁的西方文化；条件差的去日本，通过日本学西方。之前刘海粟曾两度出游东瀛，却因各种原因无缘亲炙西方本家。是年他已三十三岁，从西天取经的角度看，为时有些晚，他的同行兼竞争对手林风眠、徐悲鸿早已学成回国，在国内美术学界占据要津，对他构成不小的压力。因此，这次欧洲之行对他来说意义非同小可。

刘海粟没有辜负这次机会，丰沛的艺术天赋和过人的胆魄，加上朝圣者的身份与文化心态，使他变得格外的虔诚和谦卑，艺术能量由此得到极大的释放。短短两年半时间里，创作油画四十幅，临摹西洋名作二百馀幅，游历考察法、瑞、意、比、德五国的艺术，连续两年出品秋季沙龙，在巴黎克莱蒙画院举办展览，被法国汉学家赖鲁阿誉为“现代中国文艺复兴的大师”，其中《卢森堡之雪》被法国政府收藏。

刘海粟此行有如此丰硕的收获，与傅雷的鼎力相助是分不开的。事实上，在当时的留法学子中，像傅雷那样既精通法语又了解欧洲文化并有深厚中国传统文化功底的人，属于凤毛麟角。胸怀大志的刘海粟能在法国遇到傅雷，实是他的幸运。一九三一年七月，应法国美术杂志L’Art Vivant“中国美术专号”之约，傅雷以法文撰写《现代中国艺术之恐慌》一文，介绍中国现代美术的发展状况，刘海粟被推为中国现代美术的开创者。这件事对刘海粟名扬国际画坛，奠定国内画坛的“大师”地位，起了重要的作用。

傅雷结识刘海粟时，年仅二十一岁，作为一名初出茅庐的文学青年，面对刘海粟那样的新文化运动的风云人物产生崇拜之情很正常。此时的刘海粟，出于朝圣的心态和取经的需要，面对西方艺术众神表现出的刻苦学习精神，可谓一生绝无仅有，正是这种求道者的表现，令傅雷深深感动，而刘海粟豪放的气魄，汪洋恣肆的能量，也令傅雷倾倒，因此将他视作中国现代美术的开拓者，在他身上寄托了自己的理想。

细读《刘海粟》，字里行间不难感受到一种被催眠的状态，那是中国现代美术的理想与刘海粟个人魅力结合的产物。涉世未深、美术知识尚浅的傅雷，此时尚无能力窥测刘海粟的艺术底蕴。其实，刘海粟的油画即使再好，严格地说，也是学徒的模仿，是“印象派”及“后印象派”的翻版，欧洲同行出于绅士风度及文化上的优越感，对远道而来的徒弟夸奖一番，也是情理之中。个别评论家发几句高调的赞语，只代表个人的看法，并不值得当真。年轻的傅雷当时未能看破这一层，凭着一腔热血，将刘海粟当作“现代中国文艺复兴的大师”。然而，真正面对刘海粟的作品时，傅雷除了援引徐志摩献给刘海粟的“力”和“大”的赞词，加上自己引申的“自信力”和“弹力”之外，再也说不出什么有意思的话来。傅雷原本有自己的批评话语，往往烛幽见微，切中肯綮，如他评论塞尚那样：“所谓浮浅者，就是缺乏内心。缺乏内心，故无沉著之精神，故无永久之生命。塞尚看透这一点，所以用‘主观地忠实自然’的眼光，把自己的强毅浑厚的人格全部灌注在画面上，于是近代艺术就于萎靡的印象派中超拔出来了。”可谓字字珠玑。这表明，刘海粟的作品并没有给傅雷提供阐释的灵感。在催眠的状态下，傅雷只能人云亦云，发出一些空洞的赞词。

同样，读《现代中国艺术之恐慌》一文，亦可感觉到耸立于后的刘海粟的高大身影。文章陈述中国艺术的危机状态：腐朽的国粹派（四王的徒子徒孙），无力的革新派（吴昌硕、陈师曾），时髦的现代派（林风眠），空洞的普罗派，在混乱无序中冲折消耗。所幸的是，还有刘海粟及他主持的上海美专的存在，尤其是刘海粟，几乎成了中国画坛的中流砥柱。文中这样写道：“一九二四年，已经成为大家公认受西方影响的画家刘海粟，第一次公开展览他的中国画，一方面受唐宋元画的思想影响，一方面受西方技术的影响。刘氏，在短时间内研究过欧洲画史之后，他的国魂与个性开始觉醒了。”(《现代中国艺术之恐慌》，《傅雷文集》艺术卷，合肥：安徽文艺出版社，1998年，第221页。)读到这里，令人怀疑此文是否出自刘海粟的授意，至少可以肯定，此文受到刘海粟相当大的影响和诱导，因为其中的“众派皆非、唯刘独是”的意思非常明确。（若干年后，傅雷以实际行动纠正了这种观点，比如对林风眠的高度评价，对黄宾虹的大力推崇，可证明这一点。）就像《刘海粟》那样，《现代中国艺术之恐慌》不经意间为刘海粟作了“托儿”，但文中对东西方美术差异性的阐述，对中国绘画美学特性的阐述，却是独具慧眼，上升到文化哲学的高度，由此开启傅雷打通中西画学，构建中国画学体系的学术研究之旅。

一九三一年八月中旬傅雷与刘海粟一起乘坐法国邮轮回国，抵达上海码头正时值“九一八事变”爆发，举国上下一片震惊。刘海粟一归国，便有一系列举措，将“载誉归来”渲染得轰轰烈烈，其中包括发表《东归后告国人书》，筹备大规模的“刘海粟欧游作品展览会”，编辑出版《世界美术集》等。其中《世界美术集》的出版，在中国美术界堪称破天荒的大事件，这是第一部由中国人编辑出版的世界美术集。它共分七集：第一集特朗，第二集刘海粟，第三集凡·高，第四集塞尚，第五集雷诺阿，第六集马蒂斯，第七集莫奈。刘海粟亲自编定其他各集，却将第二集留给傅雷。此举一石三鸟：既避了嫌，又提携了后进，还借了傅雷的生花妙笔塑造自己的形象，充分显示了刘海粟的老谋深算。尚处“蜜月期”的傅雷并未发现此中奥妙，欣然接受，并写下《刘海粟》作序言。

以“刘海粟欧游作品展览会”的成功举办为标志，刘海粟在中国画坛的声誉达到了顶点。然而刘海粟并不以此为满足，而是再接再厉为第二次的“载誉归来”作积极的准备。一九三三年底，刘海粟以中国画坛第一人的姿态带领中国绘画走向世界，与冤家路窄的徐悲鸿前脚后跟，在欧洲各国展开激烈的角逐。国内媒体有关中国绘画轰动欧洲的报道，引起文坛旗手鲁迅的关注，在致吴渤的信中他这样写道：“‘刘大师’的那个展览会，我没去看，但从报上，知道是由他包办，包办如何能好呢？听说内容全是‘国画’，现在的‘国画’，一定是贫乏的，但因为欧洲人没有看惯，莫名其妙，所以这回也许要‘载誉归来’，象徐悲鸿之在法国一样。”

然而在不久之后的一九三六年，傅雷与刘海粟就因画家张弦之死产生矛盾，加之对刘的为人有看法，傅雷正式与刘绝交。但在此只谈他们是如何在艺术上分道扬镳的。这一绝交就是十八年，直到一九五四年才恢复来往，但仅限于起码的礼仪应对。(据傅家的保姆周菊娣回忆，上世纪五六十年代，刘海粟仅在过年时到傅家做客，平时没有来往。参见叶永烈《解读傅雷一家》，北京：金城出版社，2012年。)这十八年，人世沧桑，中国社会经受了巨大的苦难与动荡，文化人经受了前所未有的严峻考验。傅雷恪守知识分子与爱国者的良知（日伪统治时期，傅雷蛰居上海，东不过黄浦江，北不过外白渡桥，为了不向日军弯腰），孜孜矻矻，探索中国文化艺术精神，终于成为一代翻译巨匠、学贯中西的美学家。刘海粟一如既往，以绘画为社交的利器，广结达官名流新贵，营造自己的名山事业，在民族斗争的激流险浪中审时度势，趋利避害，左右逢源，最后留下“落水文人”的争议。

在一九五四年九月二十的“黄宾虹画展”会场上，傅雷与刘海粟意外相见，这是时隔十八年后他们首次见面。不久在全国美展华东分展中，傅雷看到了刘海粟的作品，引发感想，记录在一九五四年十月十九日致傅聪的信中：

伦伦的爸爸在黄宾虹画展中见到我，大为亲热。这次在华东出品全国的展览中，有二张油画，二张国画。国画仍是野狐禅，徒有其貌，毫无精神，一味取巧；画的黄山峭壁，千千万万的线条，不过二三寸长的，也是败笔，而且是琐琐碎碎连结起来的，毫无生命可言。艺术品是用无数‘有生命’的部分，构成一个一个有生命力的总体。倘若拿描头画角的匠人功夫而欲求全体有生命，岂非南辕北辙？那天看了他的作品，我就断定他这一辈子的艺术前途完全没有希望了。我几十年不见他的作品，原希望他多少有些进步，不料仍是老调。而且他的油画比以前还退步，笔触谈不到，色彩也俗不可耐。可见一个人弄艺术非真实、忠诚不可。他一生就缺少这两点，可以嘴上说得天花乱坠，实际上从无虚怀若谷的谦德，更不肯下苦功夫研究。

这是长达二十三年之后，傅雷对刘海粟的艺术创作所作的评价。与《刘海粟》一文相比，反差之大，令人难以相信出自同一人：“野狐禅，徒有其貌，毫无精神，一味取巧，骗人眼目”，“他一生就缺少（真、诚）这两点”，批评之严厉，无以复加。而从“原希望他多少有些进步，不料仍是老调”这句话，可看出傅雷已修正了“蜜月期”对刘海粟的评价。

傅雷对刘海粟的评价由此定格。七年之后，在一九六一年七月三十一日致刘抗的长信中，傅雷纵论中国绘画的美学特征，再次直言不讳地批评刘海粟。在谈及中国画线条的特色，“扬州八怪”流于野狐禅、吴昌硕的金石学功夫与白石老人的“婀娜妩媚的青春之美”之后，这样写道：“至于从未下过真功夫而但凭秃笔横扫，以剑拔弩张为雄浑有力者，真是自欺欺人，如大师即是。”在推崇石涛、梅清的线条表现力，强调在古典中“泡”的重要性时，这样回应刘抗的看法：“来书以大师气魄豪迈为言，鄙见只觉得其满纸浮夸（如其为人），虚张声势而已。他的用笔没一笔经得起磨勘，用墨也全未懂得‘墨分五彩’的nuances（细腻）与 subtle（微妙）。”在论及中国画的“虚实”、“空白”之后，傅雷再次对刘海粟作出批评：

国内洋画自你去国后无新人。老辈中大师依然如此自满，他这人在二十几岁时就流产了。以后只是偶尔凭着本能有几幅成功的作品。解放以来的三五幅好画，用国际水平衡量，只能说平平稳稳无毛病而已。如抗战期间在南洋所画斗鸡一类的东西，久成绝响。没有艺术良心，决不会刻苦钻研，怎能进步呢？浮夸自大不是只会‘故步自封’吗？近年来陆续看了他收藏的国画，中下之品也捧作妙品；可见他对国画的眼光太差。我总觉得他一辈子未懂得（真正懂得）线条之美。他与我相交数十年，从无一字一句提到他创作方面的苦闷或是什么理想的境界。你想他自高自大到多么可怕的地步。

或许有人觉得傅雷的批评过于严厉，甚至近于“酷评”。也有学者就此提出异议，认为傅雷对刘海粟的评价前后反差太大，自相矛盾，绝交一事影响了傅雷对刘海粟公正客观的评价。（参见吴作用《傅雷与视觉艺术》一文中“傅雷与刘海粟”一节，中国美术学院博士论文文库。)笔者却认为，所谓自相矛盾，那只是表象，本质上并不矛盾；与其说绝交影响了傅雷对刘海粟的评价，不如说是傅雷的人格精神和美学思想的成熟，修正了他对刘海粟的评价。须知，傅雷写《刘海粟》一文时年仅二十三岁，人格修养和艺术修养尚未达到炉火纯青的程度，之后经过二十多年的磨练和中西美学的深度博弈，尤其是与艺术大师黄宾虹长年的切磋交流，傅雷潜入中国绘画的艺术堂奥，炼就一双火眼金睛。在这种严格的艺术眼光审视之下，刘海粟的绘画不能不显得浮浅空洞平庸。而最重要的是，傅雷的这些批评完全超越了个人的私情，上升到真理原则的高度，正如他在回信中写道：“以私交而论，他平生待人，从无像待我这样真诚热心、始终如一的；可是提到学术、艺术，我只认识真理，心目中从来没有朋友或家人亲属的地位。所以我只是感激他对我友谊之厚，同时仍不能不一五一十、就事论事批评他的作品。”

傅雷对刘海粟的以上“酷评”仅限于亲友的书信中，因此很长时间不为世人所知，直到本世纪初才公诸于世。刘海粟于一九九五年去世，因此可以肯定，他生前并不知道傅雷对自己的如此评价。当年傅雷目光如炬，看出刘海粟“二十几岁时就流产”。艺术史上这种夭折的天才并不个别，原因有很多，缺乏虔诚的艺术心却是主要的。艺术之神是嫉妒的，容不得追求者别有怀抱，艺术之神是严厉的，需要艺人付出全部辛苦，同样，艺术之神也是公正的，付一份心血，得一份回报。这一切傅雷心领神会，奉若神明。对他来说，艺术与真理一体二面，进入艺术之门，真诚是第一把钥匙，“有了真诚，才会有虚心，有了虚心，才肯丢开自己去了解别人，也才能放下虚伪的自尊心去了解自己。”因此，“艺术家一定要比别人更真诚，更敏感，更虚心，更勇敢，更坚忍，总而言之，要比任何人都less imperfect（没有缺陷）！”在一九六五年二月二十日致傅聪的家书中，傅雷这样写道：“艺术也是一个tyrant（暴君），因为做它奴隶的都心甘情愿，所以这个tyrant尤其可怕。你既然认了艺术做主子，一切的辛酸苦楚便是你向他的纳贡，你信了他的宗教，怎么能不把少牢太牢去做牺牲呢？”

聊到这里，再看傅、刘的“绝交”，便有豁然开朗之感。孔子曰：“道不同，不相为谋，此之谓也。”中国现代文化史上有两种著名人物，一种是天马行空的豪杰（如康有为），一种是脚踏实地的君子（如王国维）。他们一偏一正，一华一实，一伪一真，在风雷激荡的历史进程中，扮演了不同的角色，起了不同的作用。刘海粟无疑属于前者，傅雷则属于后者。如果说傅雷是中西文化深度融合后生成的“璧”，刘海粟则是中西文化浅表混合后产生的“瓦”，其价值不可同日而语。在当下中国社会文化思想混乱失序、主体性沦丧、艺术伦理崩溃的背景下，我们格外需要傅雷那样的先贤充当定海神针。

陈广琛（普林斯顿大学）：既然李兆忠先生提到傅雷与刘海粟，我也在此不揣冒昧，简单谈一下傅雷与另一位画家黄宾虹的关系。在傅雷的人生坐标中，刘海粟与黄宾虹，是他一前一后最为推崇的两位画家。最有趣的地方在于，刘与黄的画风相去何止千里，对于前者，傅雷的态度经历了彻底的反转；对于后者，傅雷在思想步入成熟的阶段开始服膺，并至死不变。李先生已经对傅刘的关系尤其是他们艺术观念的差异，作了精彩分析。那么傅雷与黄宾虹又是怎样一种情形呢？为什么在百花争鸣的现代中国画坛，偏偏是黄宾虹获得了中年傅雷的青睐？

从很多方面看，黄宾虹都处在刘海粟、甚至傅雷的反面。后者都可归为广义上的五四一代，有国外游学经历，深受欧洲文化影响，在文艺观念上趋于现代化和西化，极力尝试“洋为中用”。而黄宾虹则有点接近于文化上的“遗老”，终生在绘画实践上坚持中国的笔墨传统。加之黄宾虹比傅雷年长四十馀岁，可说属于不同时代的人，却偏偏是这样的两位忘年交，写就了现代美术史上的一段佳话。在黄宾虹蛰居沦陷的北平期间，傅雷远在上海为他举办了第一次个人画展，并撰写《观画答客问》，阐述黄宾虹画理。黄宾虹在晚年，更把傅雷视为自己人生一大知己。关于傅黄的友谊，学界已有不少论述，尤其是澳大利亚艺术史家罗清奇，有专著《有朋自远方来——傅雷与黄宾虹的艺术情谊》，对二人往还作了详细梳理，在此不必敷述。我仅仅希望提出两点想法。

第一，所谓的“西方”，固然非同一化的简单整体。年轻的傅雷希望为中国引入西方英雄主义的阳刚之气；刘海粟以“野狐禅”的手法“融合”中西；徐悲鸿、吴作人以更加严谨、正统、深厚的西洋画功底，尝试改造中国画，这些都是以西方的某一个思想资源，与中国文化对接。而黄宾虹并不是没有作类似的尝试，只是他的进路不同——他在坚守传统的同时，也主动与西方的另一个思想资源作沟通，即当时方兴未艾的现代主义，包括印象派等等。而这一派的思潮，恰恰是因反对徐悲鸿所推崇的欧洲古典传统而起的：它们试图打破物象写实的桎梏，在线条、色彩和结构多方面探索抽象的可能。黄宾虹从中国自有的写意、笔墨中，恰好找到了与之对应的可能性。在他的那个时代，这不失为将中国传统融进世界文化的一个契机。

当然，黄宾虹对西方现代主义以及其背后文化土壤的了解，未必足够深入；中国传统的文人画，也无须依靠与西方某个艺术思潮的对接获得立足理据。但是黄宾虹还有更重要的、毋容置疑的长处值得我们注意。在其以画名行世的今天，人们比较容易忽略他的另一个身份——黄宾虹大器晚成，其绘画宗师的地位是相对较晚确立的（这里面有傅雷的功劳），而在很长一段时间里，他的首要身份是收藏家和鉴赏家。在一九一四年的一本以中、英、德三语出版，题为《中华名画》的画册里，吴昌硕与黄宾虹先后作序；吴昌硕的头衔是“一位著名艺术家”，但黄宾虹却是“一位中国鉴赏家”。这一称谓上的差别，颇值得我们玩味。

事实上，黄宾虹多年来一直从事古画、古物的收藏、交易和鉴定。他在上海经营“宙合斋”古玩铺，曾在此接待来访的鲁迅。他是权威而且名气极大的古印收藏家和研究者，在此基础上研究古文字，特别是六国文字。他支持罗振玉、王国维对甲骨文的解读，并曾撰文批驳章太炎对甲骨文造假的质疑。最值得注意的是，黄宾虹与罗振玉、王国维曾有来往。在上海哈同花园，有过一次由康有为组织的展览，期间展出一方黄宾虹所藏匈奴汉印，引起王国维极大的兴趣，并立即驰书告知远在日本的罗振玉。罗振玉、王国维都是身怀绝学的学者，而罗振玉又是见识极其广博的收藏家。能引起他们注意的古物，自然非同一般。藉此渊源，黄宾虹也曾写信向王国维请教古文字及古器物学。

因为黄宾虹在古画鉴赏方面的声望，当一九三五年发生了时任故宫博物院院长易培基“盗画”的冤案后，黄宾虹被南京的检察院聘请，进入库房鉴定故宫藏画，这也进一步说明他在鉴赏方面的地位。黄宾虹最终写出几千条鉴定意见，后结集以《故宫审画录》为题出版。黄宾虹也自叹，作为画家，这真是千载难逢的学习机会，古往今来，也没有多少人能如此幸运。

这种对大量古画、古物亲手摩挲把玩、亲眼观赏的经历，必定对黄宾虹自身的画艺有所影响。在中国这个强调临摹的艺术传统中，这种经历的关键性可谓不言自明。事实上，黄宾虹并不是一个横空出世、“无中生有”的天才，而是一个兢兢业业、终生不辍练习和临摹的画家。他对传统，并不是嘴上说的继承，而是老老实实、一笔一画地学习、实践、揣摩、反复锤炼。这种“老实”的态度，当然比不上刘海粟、张大千辈的“聪明”，但是，他晚年所达至的化境，正是靠这种经年累月的浸淫达成的。

回到我们讨论的主题上：从黄宾虹的艺术境界，其实也可以清晰地看到傅雷思想的成熟过程。李兆忠先生剖析了傅雷年轻时代的状态——在理想主义激情的驱动下，可能隐藏着艺术判断力的缺位。而中年的傅雷，不但成熟稳重，在艺术判断力上有一种准确而从容不迫的自信，而且他的理想也更显清晰和理性。且看傅雷一九六一年写给侨居新加坡的画家朋友刘抗的长信，如何对艺术作出高屋建瓴、成竹在胸的总体把握。这与他刚归国时热情洋溢却流于情绪化的美术批评文字，是多么大的反差：

以我数十年看画的水平来说:近代名家除白石、宾虹二公外,馀者皆欺世盗名;而白石尚嫌读书太少,接触传统不够(他只崇拜到金冬心为止)。宾虹则是广收博取,不宗一家一派,浸淫唐宋,集历代各家之精华之大成,而构成自己面目。尤可贵者他对以前的大师都只传其神而不袭其貌,他能用一种全新的笔法给荆浩、关仝、范宽的精神气概,或者是子久、云林、山樵的意境。他的写实本领(指旅行时构稿),不用说国画家中几百年来无人可比,即赫赫有名的国内几位洋画家也难与比肩。他的概括与综合的智力极强。所以他一生的面目也最多,而成功也最晚。六十左右的作品尚未成熟，直至七十、八十、九十,方始登峰造极。我认为在综合前人方面,石涛以后,宾翁一人而已(我二十馀年来藏有他最精作品五十幅以上,故敢放言。外间流传者精品十不得一)。

傅雷对齐白石的一句“尚嫌读书太少”，看似随意，但是结合黄宾虹厚积薄发的学养，及其收藏、鉴赏经历，可看出并非经不起推敲的。如果说齐白石着力打磨简拙古朴的稚趣，那么黄宾虹则是往着广阔、纷繁、复杂而深邃的传统回溯，并且力求包罗万象。两者固然各有千秋，但傅雷个人的权衡取舍，则非常值得我们深思。早年的傅雷，喜谈通过西方艺术改造中国落后的精神面貌，颇有种与鲁迅不谋而合的意味；而中年以后的他，似乎不再追求中国的西化，因为此时的他，对中国文化传统的价值、弊端和复杂性，都有了更切实的把握和透彻的领悟。至于中国文化是否需要西方来拯救，我猜测，这个问题或许已不再占据傅雷的思想了。这个问题不会有答案，因为其提问方式本身，就已经出了问题。出路不在于找到这个问题的答案，而在于跳出这个问题背后的思维模式。

罗忠镕（作曲家）：我接下来谈谈傅雷与谭小麟的交往。我第一次见到傅雷先生是在我的老师谭小麟先生家里。大约在一九四七至一九四八年间，谭先生每个星期日下午都约集一些音乐界的朋友在他家聚会，谈论有关音乐的各种问题。每次聚会傅雷先生都来参加，还有上海音专教音乐史的沈知白教授。沈先生是傅先生的好友，在这之前，我已向他了解了许多傅先生的情况，对这个聚会兴趣浓厚极了。当时，我还是一个年轻学生，虽然还说不上话，但从他们的谈论中却学到了许许多多在学校学不到的知识。

我和傅雷先生的接触是通过傅聪的关系。一九五二年傅聪被选拔参加第二年在波兰举行的世界青年联欢节钢琴比赛。他来北京准备，因在北京没有一个熟人，傅先生便请沈先生把傅聪介绍给我。我和傅聪一见如故，成为很好的朋友。当时我创作了几首钢琴曲，一首《小奏鸣曲》和两首《前奏曲》。傅聪见到后非常喜欢。他回家时便把这三首曲子弹给他父亲听，傅先生听后也非常喜欢。傅先生本来就非常重视中国的音乐创作，他听后给予我很大鼓励。此后我便常与他通函，特别是就一些有关创作和学习上的想法向他请教，并得到热情详细地回答。傅先生对我不仅在音乐方面，在其他方面也非常关心，我在无形中受他影响很大。比如最近，我晚上睡不着觉就默默地背诵记得的一些古诗词，我诧异地发现，记得最多的竟是辛弃疾的词。其实原来我并不太喜欢辛词。记得我在与傅雷先生的信中曾谈到喜欢读古诗词，尤其喜欢晏幾道、李后主等人的词，傅先生便建议我再读读辛弃疾的。如今我能背诵这许多辛词，肯定是当年受先生的影响而不自知。非常可惜，傅先生给我的信，全部在文化大革命中被抄走了。

我当面见到傅先生是在一九五七年他来北京参加中央宣传工作会议之后。当时，他显得非常兴奋，还告诉我他要好好地向傅聪传达毛主席的讲话。当时我是在中央乐团团长李凌同志家里见到傅先生，所以没有机会好好谈话。傅先生回上海不久，便开始了反右。没想到那次的初次见面竟成了最后的见面。

还有件傅先生非常重视的事。傅先生对谭小麟先生的音乐作品非常珍视，他认为谭小麟的音乐作品堪称中国人的灵魂。谭先生去世后，傅先生便立即着手编辑出版其音乐作品，还出资请人来抄写谭的作品。由于当时上海面临解放，人们没有心思来从事这种细致的工作，所以编辑出版工作很难进行。上海解放后，由于谭小麟先生在美国的老师保罗·欣德米特（Paul Hindemith）是被前苏联批评得最严厉的西方作曲家之一，所以谭小麟的名字就没人再提起了。直到八十年代改革开放后，谭小麟的成就才被重新重视起来。在中央音乐学院和上海音乐学院举办纪念谭小麟逝世四十周年活动之际，出版作品一事被提上日程，并且由我来收集、整理作品。因为我一直在收集谭先生的作品，收集工作对我说来倒不难；整理也非常容易，因为谭先生作品写得非常仔细。特别是，赵元任先生的女公子赵如兰女士还从美国寄回一批存在她家的手稿，这样，谭先生的曲稿就更完整了。人民音乐出版社很快便出版了谭小麟的全部音乐作品。在此，我要告慰傅雷先生的在天之灵，先生一心想出版谭小麟音乐作品的心愿圆满完成了。

罗新璋（中国社会科学院）：我今天和大家谈一谈“作为学者的傅雷”。

一九二七年十二月三十日，二十岁的傅雷从上海出发，乘André Lebon邮轮，经香港、西贡、新加坡、科伦坡，经亚丁湾，过苏伊士运河，入地中海，于二月三日抵达马赛。次日即转往目的地巴黎，开始四年的留学生活。赴法留学，决定了傅雷的一生。

海上航行一个多月，“好几次想过，我数年来的颓废生涯，应该告一结束了。空洞的头脑应该使它充实起来。这样，我才发了赴法的宏愿……我应勉力向着未来前进！”“我应当入世，我应当研究”，船进马赛港时，他感到重任在肩，“未来在期待我！”

早年在徐汇公学，傅雷曾学过三年法文；到法国后，去西部普瓦捷（Poitiers）数月，到一个没有中国人的地方，以加强口语训练。“在法国四年；一方面在巴黎卢佛美术史学校听课。”“二十岁在巴黎，为了学法文，曾翻译都德的两个短篇小说集，梅里美的《嘉尔曼》，均未投稿……是时，受罗曼·罗兰影响，热爱音乐。回国后于一九三一年，即译《贝多芬传》。”

在一九三四年致罗曼·罗兰函中称：“曩者,年方弱冠,极感苦闷,贾舟赴法,迅即笃嗜夏朵勃里昂、卢梭与拉马丁辈之作品。其时颇受浪漫派文学感染……无论漫游瑞士，抑小住比国修院，均未能平复狂躁之情绪。偶读尊作《贝多芬传》。读罢不禁嚎啕大哭，如受神光烛照，顿获新生之力，自此奇迹般突然振作。此实余性灵生活中之大事。”

傅雷“四岁丧父”，寡母“督教极严”，什么都要靠自己摸索，乏人指导，青少年时深感雄强父性的缺席。贝多芬的出现，如灵光一闪，顿然若悟，使他获得巨大精神力量。“治疗我青年时世纪病的是贝多芬，扶植我在人生中的战斗意志的是贝多芬，在我灵智的成长中给我大影响的是贝多芬，多少的颠扑曾由他搀扶，多少的创作曾由他抚慰，——且不说引我进音乐王国的这件次要的恩泽。”同样读书西欧，学有深浅，识有高下，傅雷则志存高远。音响世界，最难言表。“贝多芬以其庄严之面目，不可摇撼之意志，无穷无竭之勇气，出现于世人面前，实予我辈以莫大启示。”贝多芬作品，里面有音美、哲思、崇高，是德奥音乐的典范，西方近现代文明的精髓。

《贝多芬传》译成于一九三二年，即投寄商务，出版社坚持此书已有译本，不愿接受。初译稿在存稿堆里积压有十年之久，后来再行重译。于一九四六年，始由骆驼书店出版。书后附有傅雷先生所写《贝多芬的作品及其精神》，文中写道：“十九世纪！多悲壮，多灿烂!仿佛所有的天才都降生在同一时期：从拿破仑到俾斯麦，从康德到尼采，从歌德到左拉，从达维德到塞尚，从贝多芬到俄国五大家……人类几曾在一百年中走过这么长的道路！而在此波澜壮阔、峰峦重叠的旅程的起点，照耀着一颗巨星：贝多芬。在音响的世界中，他象征着一世纪中人类活动的基调——力！”贝多芬与力，这是一个天生就有的题目。贝多芬早年说过：“力是那般与寻常人不同的道德，也便是我的道德。”傅雷指出：“这种论调已是‘超人’的口吻。”

当时，苦难中的中国，“阴霾遮蔽了整个天空，我们比任何时候都更需要精神的支持，比任何时都更需要坚忍、奋斗、敢于向神明挑战的大勇主义。”傅雷先生译介《贝多芬传》时，认为：“除了把我所受的恩泽转赠给比我年轻的一代之外，我不知道还有什么方法可以偿还我对贝多芬和对他伟大的传记家罗曼·罗兰所负的债务。表示感激的最好的方式，是施予。”可见，译事之初，就怀着一种社会使命感，愿惟译作，影响社会。

留法四年，傅雷与欧洲文学、音乐、绘画等均有广泛接触，他感受二十世纪初的文化思潮、艺术流派，深入研究西方文化，打下扎实西学基础。回国后，转把自己所获新知传授给比他年轻的一代。先生十七岁时曾写过《梦中》、《回忆的一幕》等小说作文艺试笔，在邮轮上的三十三个日日夜夜，写有《法行通信》十五篇，“怀抱文学救国的强烈愿望”。回国后第二年，即一九三二年，写有《现代法国文艺思潮》、《研究文学史的新趋向》等评论文字。“以后自知无能力从事创作，方逐渐转到翻译。”于一九三一至一九三五年，译出罗曼·罗兰的包括《贝多芬传》在内的“巨人三传”。一九三六至四一年以五、六年之功，译出《约翰·克利斯朵夫》全四册。

这部一百二十万字的长篇巨作，是罗曼·罗兰一生文学创作的最高成就。“十年酝酿（1890……），十年成书（1903-1912）”，这部作品凝聚了作者青年时代思想探索的成果。罗曼·罗兰自言：“我这部小说是写一个人从生到死的一生。主人公是一位德国音乐家。后为环境所逼，于十六岁时逃离德国，流亡巴黎、瑞士、意大利等地。活动的环境就是今日的欧洲，主人公的性格，不是我的性格……我的禀性散见于几个次要人物身上。明白说来，主人公就是生在今日世界里的贝多芬……他活动的世界，就是以主人公为中心所看到的世界。”

罗曼·罗兰创造了一个充满活力，个性倔强，与社会奋斗，不向环境低头的英雄。傅雷先生看到：“罗曼·罗兰使书中的主人公生为德国人，使他天生成为一个强者，力的代表（他的姓克拉夫托Kraft在德文中就是‘力’的意思）。”是比“‘超人’更富于人间性、世界性、永久性的新英雄”。贝多芬的名言：通过苦难，达到欢乐。克利斯朵夫在苦难中寻求自救的力量，“痛苦而能坚强，多好！”通过他跌宕起伏、波澜壮阔的一生，罗曼·罗兰成功地塑造了一个“强者”的形象。克利斯朵夫抱定宗旨：“不受热情驱策，决不写作……人一生之中，有些年龄特别富于电力……突然之间，是电光闪耀……欢乐，创造欢乐！唯有创造才是欢乐，唯有创造的生灵才是生灵……所有的创造总是脱离躯壳的樊笼，卷入生命的旋风，与神明同寿。创造是消灭死。”傅雷敏锐地指出，“这不是柏森派的人生观吗？”

柏格森（1859-1941），崇拜生命和行动，认为唯创造促进化，而生命进化的原动力是宇宙的生命冲动。于一九〇七年发表的《创化论》(L’Evolution créatrice)，为他赢得广泛国际声誉；一九〇七至一九一四年期间，其哲学思想风行西方，正如汤用彤所说：“柏拉图已成陈言，而柏格森则代表西化之转机。”罗曼·罗兰是柏格森的同时代人，而克利斯朵夫全书，最有思想性、最具批判精神的《反抗》、《节场》两卷，写于一九〇七、一九〇八年，正是柏氏《创化论》盛行的年代。日耳曼人中的克拉夫脱，“具有贝多芬式的英雄意志”，成长之后，不堪德国小城的闭塞，来到莱茵彼岸的国家，接受精致细腻的法兰西文化的洗礼；在旅程的最后，越过阿尔卑斯，来到阳光绚烂的地中海，“拉斐尔的祖国，去领会清明恬静的意境。从全能到智慧，从粗狂的力到精炼的艺术”，“融合德、法、意三大民族精神理想”，“克利斯朵夫终于达到了最高精神境界”。他热爱生命，欢呼创造，站到时代哲学思想的制高点，在罗曼·罗兰的构思里，“克利斯朵夫这个新人，就是新人类的代表”。

这部杰作经傅雷先生介绍到我国，已有七八十年的历史。回眸百年无巨著，我国新文学至今尚无与之相埒的作品，看来，傅译《约翰·克利斯朵夫》还将长期在读者中产生影响。

傅雷先生人生中最大的挫折，是一九五八年被划为右派。

一九五七年，是他事业的高峰期。所译巴尔扎克、克利斯朵夫，俱由人民文学出版社精印发行。三月以特邀代表身份，赴京列席中共中央宣传工作会议，亲聆毛主席讲话。“忽而北京，忽而上海”。五月初，在邵荃麟动员下，出任上海作协书记处书记。他以“一颗赤诚的心，忙着为周围几个朋友打气，忙着管闲事，为社会主义事业尽一份极小的力”。五月八日，《文汇报》刊其杂文《大家砌的墙大家拆》：“党群之间的墙是双方砌成的；一方面是优越感，一方面是自卑感。”二十六日致函傅聪：“这一向开会多了，与外界接触多了，更感到社会一般人士也赶不上新形势。”七月一日，风向陡转，《人民日报》发表社论《〈文汇报〉的资产阶级方向应当批判》。傅雷于十六日报上谈及自己的认识《识别右派分子不易》，形势发生急剧转变，到年底，朱梅馥在给傅聪的信上说：“作协批判爸爸的会，一共开了十次，前后做了三次检讨。”并要傅聪将“爸爸在这一年来，所写给你的信，由你挑选一下，希望你立刻寄回来”。因为“写给儿子的信，总是实际思想情况，不会有虚假的了”。对父母在信里所提的问题，傅聪以往总是迟迟才答或不答，这次却很快，接信后，于一九五八年一月八日即“寄出一包信（爸爸来信）”。但在劫难逃，再快也无济于事。

三个月后，四月三十日，作协召开批判宣布会。会议早早已结束，傅雷却失魂落魄迟迟才回家。所不能接受的是把他前期热心政治、积极鸣放，说成怀有不可告人的意图，这简直是一种人格的侮辱。一个月里，他坐立不安，独自徘徊，沉默无语。到六月初，才摊开丹纳《艺术哲学》原著，着笔迻译。难度愈大，就愈需要集中精神。一则以忘却身边的苦难，二则可以使他在学理层面增进对西方优秀文化的认知。躯壳之我，为气禀所拘，识断所蔽，则有时而昏；而自由之真我，决非永远能为他物所拘所蔽。经一番横逆，增一番器度。痛定思痛，傅雷经过自责和反省，摆脱某种不成熟状态，重新自由思想，秉持自身极强的理性，深研意大利文艺复兴绘画及古希腊雕塑建筑之美，精神上重新展示出一片艺术天地。正是从丹纳著作，从希腊文明、文艺复兴思潮中获得全新的学术视野，奠定日后治学的思想基础。经历苦难思虑益转深邃的梁启超，在《论学术之势力左右世界》一文中说：“天地间独一无二之大势力，何在乎？曰智慧而已矣，学术而已矣。”五〇年代以前，傅雷先生主要从事翻译，及六十年代，以家书为载体，隐然学者身份，对绘画、书法、音乐、戏曲、宗教等内容，发表诸多真知灼见。

六〇年代初，傅雷先生的日课是译五十万言《幻灭》，同时为《艺术哲学》选配插图，对西方雕塑绘画的兴趣依然很浓。一九六〇年一月底，适逢春节，他抄出一些音乐笔记寄给傅聪作参考。这份《音乐笔记》，包括《关于莫扎特》、《什么叫做古典的？》、《论舒伯特》三文，共十八页，虽然是译文加评语，学术价值却很高。美学家叶朗教授对《什么叫做古典的？》这一节，更是推崇备至：“作者对古典精神作了准确的、清晰的说明……文章不长，但已经成为艺术学和艺术教育领域的一篇经典文献。”

艺术领域的经典文献，谈何容易：“不辨明古典精神的实际，自以为走古典路子的艺术家，很可能成为迂腐的学院派。不辨明‘感官的’一字在希腊人心目中代表什么，艺术家也会堕入另外一个小陷阱；小而言之，是甜俗、平庸；更进一步，便是颓废……，由此可见，艺术家要提防两个方面：一是僵死的学院主义，一是低级趣味的刺激感官。为了提防第一个危险，需要开拓精神视野，保持对事物的新鲜感；为了提防第二个危险，需要不断培养、更新、提高鉴别力（taste）,而两者都要靠多方面的修养和持续的警惕。而且，只有真正纯洁的心灵，才能保证艺术的纯洁。因为我上面忘记提到，纯洁也是古典精神的理想之一。”

从文章语调可知，这不是学院式的高头讲章，而是饱学之士的娓娓道来。先生并没做什么专门学问，不是整天埋首书堆，皓首穷经，而是靠平时杂学旁收，集腋成裘。翻译中，遇西方名物典故即查书查资料，加上简要的译者注。《约翰·克利斯朵夫》里为不少音乐作品、音乐术语所加的注，言简意赅，甚见功力；家书里与傅聪探讨乐理、探索希腊精神，常引西方观点，参以已见，展示其广博的音乐素养。在早年求学年代，他就说过：“我不能一些没有研究，就去信从什么学术理论。”一切都要经过自己省察思考，辨明道理。他的言谈，不是平空悬说，多半是即事求理，以科学精神和缜密逻辑，切中肯綮，转识成智。

抗日时期，闭门译书，翻出一部《约翰·克利斯朵夫》，这是傅雷先生译作中最有影响的一部书；右派阶段，闭门译书，完成留学时就瞩意要译的《艺术哲学》。傅译诸书后来出现各种复译本，唯此书难译，以定本传世。译书也像许多伟大的著述，往往离群索居，要耐得住寂寞，才能积渐而成。一切伟大的艺术作品、深刻的哲学著作，无不是一个人在孤寂中苦心孤诣探索而得。先生曾深有感触地说：“耐得住寂寞是人生的一大武器。”并说：“赤子孤独了，会创造一个世界。”

先生在三十年代致罗曼·罗兰函中自谓：“不肖为国家与环境所挤逼，既无力量亦无勇气实行反抗，唯期隐遁于精神境域中耳。”言下之意，欲退居晨译夜读的书斋，从事力所能及的思想文化工作。

傅雷宁静的书斋，不是谈笑有鸿儒的客厅。这是他辛勤耕耘的园田，敬业乐业，在此翻译、查书、思考、探索，是他安身立命的精神高地。翻译时他把原作化为我有，达意传神，独树一帜；写作时则融通中西，化人为我，独具识见。

傅雷的一生，以翻译家始，以学者终。现在其哲嗣傅敏先生，将这位有学问的翻译家所写文字，分人生、艺术、文学、音乐、美术、翻译、教育等七门，分类摘录，编成《傅雷启思录》一书，便于读者参考研阅。

先生终年五十八岁，留下著译二十六卷。其生，精美译本，性情家书，足以传世；其死，刚烈悲壮，义无反顾，足以醒世。长年身不离书斋，生于斯逝于斯：可谓一室之内，自有千秋之业。

张森根（中国社会科学院）：首先，我要感谢上海傅雷文化研究中心邀请参加“傅雷夫妇殉节五十周年”的一系列纪念活动。傅雷先生“立身处世，耿介正直，劲节清操，一丝不苟，兼备中国知识分子传统品德与现代精神，堪称典范。文革殉难，举世景仰”，这是傅雷先生挚友柯灵先生的话。柯灵的这句话至当不易，也是对傅雷人格与精神最准确的评价。傅雷先生在当代中国文化史上的突出地位，是无可争辩的。后人怎么纪念，都是无可非议的。然而，几次重大的系列型纪念活动，差不多只是在大上海一隅之惠南镇举行，这样的活动为什么不能在上海或北京举行？规模更大些？传播力更大些，不是更好吗？大家心里都明白，柯灵上面提到的四个字（“文革殉难”）眼下仍是难言之隐。

我几次参加纪念傅雷夫妇的活动，总有一种有口难言的感觉，产生一种千端万绪的心情。想到他们两位长辈英年早逝，分别五十八岁和五十三岁就携手走上了不归路，真是不堪回首。在座的傅敏先生今年已近八十岁，大大超过了他严父慈母的寿数。两位长辈活到今年分别是一百〇八岁和一百〇三岁。时下，不少文化老人都存活在这一年龄段。想到他们两位，想到一九四九至一九七六年间数以千万计的非正常死亡者，我的心境就如同读到李白的诗句“白骨成丘山，苍生竟何罪”那样，郁郁不乐，愁肠百结。前天，十月十五日在福寿园祭祈仪式上，我一边向上界的傅雷夫妇表示我的痛悼之心，一边在内心默默诅咒那些伤天害理的恶人。二〇一三年在他们的墓碑前，我也是这样的。

当然，另一方面又为两位长辈感到万分欣慰。从一九七八年起，在众多有良知的知识分子和党内理性领导干部的推动下，有了胡耀邦等人的批示，傅聪终于可以往返故国，《傅雷家书》可以公开出版。从此，越来越多的中国人爱戴、仰慕、崇敬傅雷夫妇，同时，“赤子的世界”和“傅雷精神”唤起了民众对文化专制主义的无比愤恨。国人如果从中深刻记取从“反右”到文革的经验教训，傅雷夫妇的在天之灵也就可以得到安息。

“反右”运动中被错打成的所谓右派分子多达五十多万（一说三百多万），除了少数几个至今也不能平反的人以外，据说都是因反右“扩大化”而定为右派，也就是说99.9%都是冤假错案。每件冤假错案都是一个荒诞无稽的故事。有些右派分子当年就以自虐自杀的方式走上了绝路。当年作协开会批了傅雷十次，他忍了下来，他甚至还被迫作了三次检讨。而禀性刚烈的傅雷对横加于他的弥天大冤却一忍再忍，他所以能忍他人之难忍，是因为他心中时刻惦念着他的聪儿和敏儿，尤其是他和傅聪的书信往返，简直比一日三餐还要重要。尽管后来他对自己能不能拥抱孙子凌霄“一点都不抱希望”，但祖孙三代的亲情支撑了他脆弱的生命，他日夜关注他们，冀图他们早日成材，以报效他忠心耿耿为之服务几十年的国家。从一九五七年五、六月起，到一九五八年四月被打为右派，再到一九六一年九月摘帽的四年半里，傅雷度过了他一生最悲惨的日子。他从此贫病交加，形影相吊，足不出门，丧尽了锐气。尽管他按捺着性子，度日如年，如果不爆发文革的话，他也许不会走上黄泉之路。但面对一九六六年春夏两季暴戾的“革命”形势，他们实在无法再忍受了。对他们来说，尊严重于生命。他们夫妇是被两次残忍的政治运动逼上绝命之路的。

傅雷字怒安，号怒庵，字与号都带一个“怒”字；但他为人却是恕直，待人恕宥，而且，恕思以明德。他对人对事常怀宽容宽宥之心。即便受到冤屈，他总是从自身的弱点自省自责。离自尽前三个月，还写信告诉傅聪，他要“抛弃所有旧的人生观和旧的社会准则”，“向一切传统的、资本主义的、非马克思主义的思想、感情与习俗作斗争”。自尽前四个多月，他在信中对儿子说：“自感为日无多，别说聚首，便是……读你来信的快慰，也不知我还能享受多久。”还说自己“无论怎样也改造不了多少”。九月二日深夜，他留下的遗书：“含冤不白、无法洗刷的日子，比坐牢还要难过。何况光教育出一个叛徒傅聪来，在人民面前已经死有馀辜了！更何况像我们这种来自旧社会的渣滓早应该自动退出历史舞台了！”

其实，一九四九年以来，他一直在认真改造自己。但他哪能了解政治斗争的渊源与内情？！哪能预测中国一时会走上歧路？！他把傅聪称作叛徒，完全是出于当时盛行的虚泛的爱国主义精神。恕我说一句不敬的话，傅雷当时不能识别什么是真正的爱国主义，思想意识上接受了左的熏陶。正如他自己认识的低水平马克思主义一样，他把忠于国家与忠于政府和党及领袖混为一谈。然而根据马克思主义的观点，阶级、政党、政府、国家与领袖，都有各自不同的含义，虽有联系也有区别。傅聪在千钧压力下暂时去异国他乡生活，只是非常态下的移民问题，与叛国岂能等量齐观。科学与艺术是没有国界的。科学家与艺术家虽有国籍，但也是没有国界的，因为国籍是可以自愿变换的。傅聪一直怀念故国家乡，钟爱中华优秀文化，怎么能算叛徒呢？他与马思聪一样，两位音乐家一前一后走的是同样的路径。后来，胡耀邦说“欢迎这种特殊情况下出走者‘归队’”，不就明白了。当然，在当时的氛围下，傅雷不可能有如此超前的意识。他自责过重，加之政治意识偏左而保守落后，故难以摆脱悲剧的结局。

傅雷从来是一个靠双手译书的个体脑力劳动者，如同农民耕地，手工业者凭技艺谋生一样，未领过政府一分钱的薪酬。全国文化界，只有他和巴金靠稿酬养活自己。不仅如此，被打成右派之前，他还一直真心诚意地投身于政协、作协的社会活动，奔走在文化艺术界的高级知识分子中间，协助共产党做统一战线方面的工作。他认真听取他们的意见，整理成文后又负责向有关部门呈报。一九五六年第二季度他竟至完全搁笔，停产歇业。同年八月中国民主促进会中央主席马叙伦先生亲笔发函邀请他重新参加民进的活动。傅雷答道，他从事社会活动已感“捉襟见肘”，实有“应接不暇之苦”。当上右派以后，他的大量译著不能付印出版，后来又因印数稿酬废止，生计都难以维持。从一九六〇年起，身体徐徐不支，眼病缠身，“终日为前途渺茫，忧心仲仲，焦灼不堪”。在一九六五年十月二十六日致时任文化部副部长石西民的信中，他甚至忍辱含垢地写道：“目前如何渡过难关，想吾公及各方领导必有妥然办法赐予协助。”

我查阅了《傅雷文集》中有关政治杂评的全部文章，找不到任何一条他反对中国共产党和反对走社会主义道路的文字。不仅如此，字字句句印证了他对新政府的热爱和厚望。他自许是“中间分子”，在我看来他实际上是一个听话的“中左分子”。否则他焉能以特邀代表的身份出席一九五七年三月召开的中共中央的宣传工作会议？反右运动中后期直至文革前夕，中共党内思维理性的部门负责人石西民、周而复、柯灵、楼适夷，甚至周恩来、陈毅、夏衍等中央领导人，都尽力保护他、帮助他。

顺便提说一下，他写的政治评论，目光如矩，观点鲜明，别开生面，经得住时间与历史的磨练。他在《我们工作》一文中指出，从政治到学术，中国六十年来完全是抄袭模仿，没有找到一条“能够自求（的）生路”。他说，“君主立宪，共和政治，联省自治，无政府主义以至鲍·希克主义（Bolshevism），无一不是从西方现现成成的搬过来的标语和口号”，我们的领袖与英雄“都要把我们的民族三脚并两步的开快车；至于这历史的鸿沟，能否这么容易而且毫无危险地超越，亦在置之不问之列”。这篇文章写于一九三二年，傅雷提出中国要走自主的道路，切忌抄袭模仿，杜绝开快路，警惕十八世纪末法国大革命的“三级跳远”，今天读来回味无穷。

傅雷是一个道德高尚、铁骨铮铮的真人，把做人与名节放在第一位，用今天的话说，就是无论如何都要守着做人的道德底线，决不可逾越。反右前期，有人好心劝他作自我批判时再“深刻一些”，以帮助他过关。他的回答是“没有廉价的检讨，人格比什么都重要”。一九六一年九月平反时，他的态度是“本来戴帽子与摘帽子都是他们的事”，与他无关；还说，“当初给我戴帽子，本来就是错的”。他的字与号都带怒字，一般情况下，却都以“恕”待人，但对待踩踏道德底线的人，那怕过去是他亲密朋友，他的“怒”字倾刻间就爆发出来。他蔑视刘海粟和徐铸成的为人处事，甚至当面训斥，简直是怒火冲天，怒不可遏，立马与之绝交。傅雷一生百般助人，从不加害人，却时常受骗受害。他的习性是坦坦荡荡而厌恶两面三刀，讲信义而鄙视趋炎附势，重尊严荣誉而轻生死。历次政治运动中，许多人都被迫害致死，其中有的人当年也是加害他人的一份子。傅雷在政治运动中也被迫说过一些言不由衷的话，但他一生从不参与整人的活动。他的操守与做派，就是彻里彻外的堂堂君子，从来坚守做人的道德底线。傅敏说他父母是从从容容、清清净净地告别人间。这句话十分深刻，也足以令人深思与反省。

陈广琛：张森根先生的发言，令我感到非常震撼。我觉得他与闵福德的发言至少在一个方面，即傅雷人格与其思想的关系上是呼应的。闵福德与我们分享他翻译家书的经验，以及对傅雷作为写作者的亲切体会，这些固然是珍贵的。但我认为，他发言的要害，在于点明了傅雷在整个中国思想史的位置，也点明了这个论坛的题旨。闵福德曾翻译《易经》，现正从事《老子》的翻译，同时对孟子的思想也有深入研究，所以他对中国的文脉有独到的把握。闵福德讲傅雷所推崇的“赤子之心”，与人心、道心相呼应，打通了思想史上重要的一脉。

今天在上海浦东的傅雷夫妇之墓上，刻着这样一句墓志铭：“赤子孤独了，会创造一个世界。”这句话源出于一九五五年一月二十六日傅雷致傅聪的一封信：

赤子之心这句话，我也一直记住的。赤子便是不知道孤独的。赤子孤独了，会创造一个世界，创造许多心灵的朋友！永远保持赤子之心，到老也不会落伍，永远能够与普天下的赤子之心相接相契相抱！你那位朋友说得不错，艺术表现的动人，一定是从心灵的纯洁来的！不是纯洁到像明镜一般，怎能体会到前人的心灵？怎能打动听众的心灵？

当我们看到的家书，仿佛是傅雷一人孤独的自言自语。但这段话提醒了我们，大部分家书本来都出自两个心灵之间的对话，只是硬生生被切断成为独白而已。个中悲剧性的缘由，无须敷述。一定是傅聪先提及“赤子之心”，得到父亲的共鸣。而且傅雷的“我也一直记住”，说明两人对此早有谈及，并非首次。最终这句话铭刻在傅雷、朱梅馥的墓碑上，也成为他们精神境界的象征。那么，“赤子之心”当作何解？

我们首先想到的、最直接的渊源，应属《孟子·离娄下》的“大人者，不失其赤子之心者也”。另一个较著名的直接例子，则是千百年后王国维《人间词话》中的“词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处”。无独有偶，傅聪也极为服膺王国维的《人间词话》，更对后主词推崇备至，把其比作肖邦。

王国维在此处运用“赤子”一词，很可能一方面是在直接引用孟子，另一方面，我们可以合理猜测，他是在借用“赤子”这一中国哲学概念，翻译德国哲学家叔本华的天才理论。王氏深受叔本华影响，曾归纳叔本华的“天才说”如下：

天才者不失其赤子之心者也。盖人生至七年后，知识之机关即脑之质与量已达完全之域，而生殖之机关尚未发达，故赤子能感也，能思也，能教也。其爱知识也，较成人为深，而其受知识也，亦视成人为易。一言以蔽之曰：彼之知力盛于意志而已。即彼之知力之作用，远过于意志之所需要而已。故自某方面观之，凡赤子皆天才也。又凡天才自某点观之，皆赤子也。昔海尔台尔（Herder，赫尔德）谓格代（Goethe，歌德）曰：“巨孩。”音乐大家穆差德（Mozart，莫扎特）亦终生不脱孩气，休利希台额路尔（Schlichtegroll）谓彼曰：“彼于音乐，幼而惊其长老，然于一切他事，则壮而常有童心者也。”

这是王国维对叔本华《作为意志与表象的世界》中论述天才一段的归纳。王氏在《人间词话》中更是直接引用自己对叔本华的翻译，但是“天才”被替换成了“词人”。根据叔本华的理论，天才的心智发展完备，盖过了欲望（意志），好比孩童智力已发达，生殖系统却未发育的状态。这种状态，有助于天才脱离物质、两性欲望的桎梏，而对外物作纯粹的、非功利的静观。叔本华认为，“美”恰恰必须具有这种非功利的纯粹性。而只有赤子和天才，才最具备发现这种美的能力。王国维诗学，强调“观物”的“自然之眼”，“以物观物”，正与此相通。

这种澄明、原初、未经生活之欲望污染的状态，的确恰如孩童之心灵一般纯洁。老子有所谓“含德之厚者，比于赤子”，“专气致柔，能婴儿乎？”明代“心学”、“性灵”之说，与此呼应。张充和为沈从文写的挽联，就是“不折不从，亦慈亦让；星斗其文，赤子其人”。英国诗人华兹华斯亦有“儿童是成人之父”的名句。尼采更说灵魂需由雄狮进化为儿童。可见，回归这种本真状态，是古今哲人的理想。这也正是傅雷所说的“艺术表现的动人，一定是从心灵的纯洁来的！不是纯洁到像明镜一般，怎能体会到前人的心灵？怎能打动听众的心灵？”傅聪反复提到的颜回，那个“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐”的孔子之爱徒，正是这种纯粹、澹泊的赤子的典范。

以上为“赤子之心”的一个面向。可以说，这种对于人类心理本真状态的向往，是伟大艺术家必须具备的条件。但傅雷的“赤子之心”，更有后天的、道德的面向，而并非“回归本源”的思想能够全面涵盖的。他的刚正不阿，他对民族、国家的赤诚，他在道德上锤炼与守持，他“知其不可而为之”、“朝闻道，夕死可矣”的壮怀激烈，也是其“赤子之心”的另一面。究其根基，这一层意义上的“赤子之心”，当源自孟子的“人皆有不忍人之心”，也即把婴孩皆有的人性本有之善，升华为一种后天的道德养成，也即闵福德所强调之“修养”。正所谓“恻隐之心，仁之端也”——赤子的本真状态，是修养的起点，不是终点。所以，窃以为傅雷是一个在精神上非常接近孟子的人物。难怪他翻译的罗曼·罗兰《贝多芬传》，在扉页就先引用了一段孟子的话。

当然，赤子的真诚，是有代价的。杨绛在《忆傅雷》中说：“有人说傅雷‘孤傲如云间鹤’；傅雷却不止一次在锺书和我面前自比为‘墙洞里的小老鼠’。”“他满头棱角，动不动会触犯人；又加脾气急躁，止不住要冲撞人。他知道自己不善在世途上圆转周旋，他可以安身的‘洞穴’，只是自己的书斋；他也像老鼠那样，只在洞口窥望外面的大世界。他并不像天上的鹤，翘首云外，不屑顾视地下的泥淖。傅雷对国计民生念念不忘，可是他也许遵循《刚第特》的教训吧？只潜身书斋，作他的翻译工作。”

正因为此，赤子往往是孤独的。从这个角度，我们可以看到傅雷的前一句话，有另一个层面的意思：“赤子孤独了，会创造一个世界，创造许多心灵的朋友！永远保持赤子之心，到老也不会落伍，永远能够与普天下的赤子之心相接相契相抱！”这不由得让人联想到《贝多芬传》初版序中的话：

在不甘于平庸凡俗的人，那（人生）是一场无日无之的斗争，往往是悲惨的，没有光华的，没有幸福的，在孤独与静寂中展开的斗争……大多数还彼此隔离着，连对患难中的弟兄们一援手的安慰都没有，他们不知道彼此的存在。

……

为了援助他们，我才在他们周围集合一般英雄的友人（指罗曼·罗兰为之作传的巨人们），一般为了善而受苦的伟大的心灵……即使他们不曾把浓密的黑暗一扫而空，至少他们在一闪之下已给我们指点了大路。跟着他们走罢，跟着那些散在各个国家、各个时代、孤独奋斗的人走罢。让我们来摧毁时间的阻隔，使英雄的种族再生。

罗曼·罗兰所描述的这种黑暗中照亮彼此的境界，正可与傅雷“赤子孤独了，会创造一个世界”之言相沟通。家书中短短一席话，细细咀嚼起来，竟有如此深邃的意蕴、丰富的文化渊源。古今中西的哲思，不但融汇在傅雷的文字中，更铸成了他的整个人。而这段话，只不过是《傅雷家书》的一个小片段而已；对于傅雷毕生的思想而言，它更只是吉光片羽。所以，我们应为这样一个真诚、深刻的赤子的遽然远行而悲伤惋惜，更应该对他给我们留存的文字倍加珍惜。

(刊于《诗书画》杂志2017年第3期[总第25期])