诗魂｜“诚实是诗歌灵魂的基石”——黄灿然访谈 / 木 朵

木朵：在《我的衣食父母》一文中，你谈到了“英文学龄”与“诗龄”这对“难兄难弟”之间的关系。一个香港朋友说，你是兼备译诗、写诗和评诗的全才。你能评价“全才”的价值吗？三种才能之间究竟是一种怎样的关系？而且，三者在你的笔下是依次得到发挥的，这种时间上的先后次序，包含着哪些趣味？

黄灿然：“全才”是恭维了，不如说兼职。翻译很大部分跟职业有关，诗评是由写文章引发的，而最初写文章主要是为了赚点稿费。在这三者之中，似乎翻译最辛苦。三个角色中，诗人是一家之主，精神领袖，一年只写十来首诗，但翻译却是家庭支柱，勤勤勉勉、任劳任怨——这个比喻是突然想到的，而当我写到他勤勤勉勉、任劳任怨时，竟深深被他感动了。

按次序或者辈分，应是写诗、翻译、评论。翻译除了确保诗人温饱之外，诗人遇到危机，翻译往往及时提供精神上的帮助。翻译像一门功夫，可以帮诗人消除烦恼。翻译要求专心，写诗伤脑伤身，翻译用脑但不伤脑——加上要搬动众多的厚词典，差不多是体力工作。翻译对我来说主要是一门技术，需要解决实际问题（人名、地名、某个生僻词、某个复杂的句子，且不说翻译过程中那些虽然容易解决、但毕竟也要花时间解决的实际问题）。这门技术，跟在工厂或农田里干活差不多，写诗遇到困难时，干活是一种放松，甚至是一种消遣，同时又可以顺便吸取营养。

在写诗、翻译、评论都各有所成，确立各自的身份之后，三个角色之间的次序，便开始处于经常互换的状态。谁指导谁，谁监督谁，谁影响谁，谁规管谁，谁苛刻谁，便说不清楚了。但大致可以说，诗歌劳心，翻译劳力，评论则费时：我写一篇较长的评论文章，往往需要大块时间，例如一两个月，修改二三十遍。这两年来翻译工作太繁重，空不出这样的时间，所以没写较长的文章了。不过，它们并没有因此失去，只是推迟。

既然是兼职，“无人能出其右”改为“无人想出其右”更准确。有人兼做记者、编辑、大公司要员、教授、活动家、自己作品的积极推广者等等，都十分出色。相对而言，我这种兼职还是比较清苦的，也比较符合我的本性。

木朵：在你的诗集《游泳池畔的冥想》的自序中，提到“诗歌中的浪费也是一种犯罪——面对自己早期一些没有用标点符号或用得很呆板的作品，我确有一种被审判的感觉”。于是，我有些好奇，想知道标点在诗歌中的价值。哪些体例的诗歌不使用标点比使用更好呢？在你的“感觉”中，还隐藏着另外一个问题：我们总是对前期作品不满，有时因为诸如标点的一些细节，有时因为章节形式，有时因为人生感悟的不足和写作经验的欠缺。标点符号也是“舶来品”，对它们的宠爱，是否与重视汉译这一心态是一脉相传的？

黄灿然：你引用的这段话，在原文脉络里好像不那么刺眼，但在这里看了，我觉得太夸张了，但愿我没说过。我曾在更早的文章里抨击过不用标点符号。看来，我必须收回这些话，换一种说法。我觉得，用标点符号，就像做运动和听古典音乐——两种我喜欢的消遣。你不做运动，好像也没什么缺欠，但你做运动，你就会发现差别；听古典音乐也是这样，我甚至觉得，做运动和听古典音乐改变了我的人生，就像我觉得用标点符号改变了我的诗歌，没有它我简直不能写诗。不仅如此，就拿做运动来说，还有层次呢。例如我以前下午跑步，但后来改为早晨五点多钟步行上山。山上空气清新，树木四季常青。偶尔在下午经过公园，见到人们在跑步或散步，就觉得简直不可想像——那有什么乐趣呢？

我在编诗选集《游泳池畔的冥想》时，差点就把所有不用标点符号的诗作删掉（不多，只有几首）。至于对前期作品的不满，那是另一回事，跟标点符号无关（我不删掉那几首，意味其价值大于标点）。是呀，总会遗憾。看自己的书，是痛苦的，所以我从来不看。但有一次忘了是什么原因，把诗集拿在电脑桌旁，刚好又不知怎的，竟翻读下去，看了大部分。在这过程中，觉得有些诗作如果这里那里一两个字作适当删改，就会好受些。那是些什么字或句呢，主要还是觉得不诚实。我不是说我当时有意不诚实，我是感情真挚的，但“感情真挚”与诚实不是一回事。作者可能感情真挚，但那种感情和真挚可能是自我幻想和自我欺骗的。我想，当时我修养不足，要么是眼光不够敏锐，要么是尺度不够严苛，使若干粗心、不是真真正正属于我的字、句逃过被删改的命运。当我重看，我觉得它们不是我的，觉得它们不诚实。而我认为，诚实是诗歌灵魂的基石。凌越好几次跟我提起，他以前在诗中常说到死亡，而当他生了一场大病，在死亡阴影里挣扎了漫长时间之后，便觉得以前诗中的死亡意象，实在是太肤浅了。我早他几年也生了一场大病，此后我诗中几乎不再出现“死亡”这个词，所以对他这番感受，我是深有体会的。把死亡这么重要的事情，随便当成仅仅是一个词来处理，不仅是不敬，而且是无知，而我想，我上面所称的“不诚实”，也是一种无知。推而广之，诗人应该慎重选择、考虑和掂量他笔下的任何一个词或意象，这不仅是尊敬语言，而且是尊敬语言所指涉的东西。

回顾起来，一九九四年以后，我的诗才没有让我汗颜。

标点符号恐怕不能称作“舶来品”，就像我们不能把现代汉语称作“舶来品”——它来自白话文，再跟翻译体混合。标点符号也是如此，我不是专家，但随便拿本古书，例如清人沈德潜编的“别裁”诗集，已用句号来标点了。我没有去查证，不知道明清或更早的白话文小说刻本有没有用标点；如果有，是不是用得更复杂些。

木朵：诗人之间的影响总是发生着，比如穆旦最初接触到奥登和艾略特的诗歌时，感到极为惊讶。事实上，许多西方诗人都成了现代汉诗写作者的偶像，有些人是直接读原著，有些人只得读翻译过来的作品（有一个观点：“诗歌就是在翻译中丧失的那一部分”）。我读到了你的一个长诗《献给约瑟夫.布罗茨基的哀歌》，——到了这里，我有不少问题想请教。一个是你诗歌中的“四行一节”格式，在此诗中得到了淋漓的发挥；一个是布罗茨基（Joseph Brodsky）和你构成了怎样的关联？是不是你所私淑的？一九九二年布罗茨基宣称“茨维塔耶娃是二十世纪最伟大的诗人”，恰好你也有一首“四行一节”格式（共七节，远远少于写布罗茨基的那首）的纪念茨维塔耶娃的诗歌《有毒的玛琳娜》。你如何评价布罗茨基的这个断语？

黄灿然：人有三种：小聪明、大聪明、有智慧。一个人也可以先后经历这三种阶段。小聪明见于人际关系中，大聪明具有精神性，智慧属于灵魂。小聪明在俗世中，大聪明是人中的中上等，智慧可以是最高等的，也可以见于俗世中，即可以是大哲人，也可以是街头鞋匠。我还必须说到另一种人，他们没有小聪明，也没有大聪明，他们简单、朴实，有智慧，但这智慧不是通过知识、修炼和洞察力获得的，而是通过遵守某种简单又朴实的价值获得的，他们可能就是你我的父母或亲戚。我先后在小山村、小镇、小城市、大城市、大都市生活过，住过棚屋，当过工厂工人，时间都很长。在这些不同的地方和不同的社会层面里，我都遇到过这种人，而且数目众多。如果说有智慧者和大聪明人是文明支柱的话，则这些简单又朴实的人就是文明的基石，而且他们往往就是有智慧者和大聪明人的生养者和抚育者。我的诗歌灵感，不少是来自对他们的回忆，与他们的遭遇，和在街头巷尾对他们一个眼神或一个坐姿的留意。

大聪明主要是指才智和智力。在我发展自己的才智和智力，或者精神性的过程中，布罗茨基、沃尔科特和希尼对我影响非常大。他们好学、勤奋、进取，才华洋溢、视野开阔、品味端正。但布罗茨基和沃尔科特都有炫技的成分，希尼则有妥协的成分。他们都是最高层次的大聪明人，他们那些“成分”，也不是缺点，甚至可以说是美德，因为他们都是在极严格的修养标准下这样做的，例如我所称的希尼的“妥协”，也可以说是一种无比的宽容。大聪明人和有智慧的人通常不会耍小聪明，但是智慧和大聪明有时是互相交融的。真诗、纯诗主要来自灵魂，也就是说，那些被喜爱的诗人主要用灵魂来写作。但大聪明人除了也使用灵魂写作的那部分外，还发展大聪明人主要的方面，即野心。就诗人而言，就是做大诗人的野心。我还得加上一句，他们哪怕野心勃勃，也是同样在极其严格的修养标准下这样做的，绝对无可厚非，甚至是美德，因为他们不弄虚作假、不夸大。例如布罗茨基绝不夸大而是淡化他自己的流亡和在苏联坐牢的经历，更不会拿这些经历来捞取名声，像很多人会做的那样；再如奥登曾表示愿意译几首布罗茨基的诗，但布罗茨基拒绝了，理由是自己不配——这是翻译史上罕见的事例，被译者觉得自己不敢高攀翻译者。

简言之，那是一种竞技，但绝对是公平原则下的竞技。然而他们的竞技，如果拿杜甫那种融会贯通的标准一对照，立即就显出缺陷。事实上，不必拿杜甫来对照，仅仅是凭着普通阅读经验来判断，他们也有不足。例如布罗茨基有些诗很闷，尽管这些诗可能用了哪种格式；再如沃尔科特，有一次我读他的诗集，读到一首《世界之光》，讲他回老家，见到那些老乡，心情复杂，整首诗写得非常感人，作者也非常真挚，浑然忘我，但是接着下一首，他立即换了腔调，一种炫技的姿态。那首诗也是好诗，但是相对而言，前者是灵魂之诗，后者是大聪明之诗（坦白些说，两者一对比，我觉得后者很假）。大诗人的野心容易造成各种题材和形式都要尝试，但未必都能达到内容与形式的完美结合。从真诗和纯诗角度看，他们三人的含金量都不及拉金，但他们却制造了大诗人的形象。这也解释了为什么他们都敬佩拉金那一类被喜爱的诗人。从积极的方面看，他们都保住了自己真金的一部分，又扩展了另一些因素，管它是银还是铜，而且他们影响力大，在有生之年使人们看到他们真金的部分，不像很多被喜爱的诗人那样生前默默无闻，或在生时其光亮被遮蔽。但问题是，有必要这样做吗？有必要让读者在银里、铜里甚至铁里、沙里淘金吗？还有，如果他们不发展大聪明那方面，他们的真金之纯度，会不会比现有的更高，说不定还能靠苦行来修多一点？再者，对读者来说，他们生前被读或死后被读，都是一样的。卡尔.克劳斯（Karl Kraus）说，有两种作家，一种是好作家，一种是坏作家。在好作家那里，内容与形式就像肉体与灵魂；而在坏作家那里，内容与形式就像肉体与衣服。为了挑战或符合某些标准而作出各种尝试，固然是一种勇气，但如落得像肉体与衣服，我认为是不值得的。

这些思考，使我放弃以他们为榜样，转而朝着修行智慧和灵魂的方向走。具体地说，我不再野心勃勃，不但不想扩大影响力，而且不断在放弃。我也不再暗地里与同代人或布罗茨基们竞技，但私底下反而比竞技更刻苦。

现在回答布罗茨基是不是我所私淑的问题。我觉得他像我的中学老师，或大学老师，随便怎么说。他是一位严厉且有真才实学的老师。而我现在毕业了，或离校了。我如今看他，可以说像回来看老师，可以比较轻松自由地跟他聊天，但内心里依然对他尊敬有加。我刚订来了《布罗茨基：谈话录》，这几天都在读。这本书跟早前一本某位俄国人采访的《布罗茨基谈话录》不同，是新出的。他的强大精神再次感染我，他的声音、形象是如此清晰——明白无误的布罗茨基视野和风格。这种感染是愉快的，这种聊天是“投契”的。例如，我当然知道他喜欢卡瓦菲斯，但我没想到卡瓦菲斯影响他如此之深；再如我原以为他可能不喜欢拉金，因为拉金的修养，

尤其是拉金“不读外国诗”，跟布罗茨基都迥然不同，但他竟说“我是拉金迷，唯一的抱怨也跟大家相同，就是他写得太少了”；再如意大利诗人萨巴在我心中的地位不断上升，已高过蒙塔莱，而他谈意大利诗歌，第一个就是萨巴；还有我对意大利诗歌情有独钟，而他也是；他谈到西班牙诗歌，说跟马查多相比，洛尔迦等人就显得苍白，我也这么认为。还有，不过这却是臭味相投——他不喜欢法国诗，看不出什么好处，我也是，但我已在改变这种态度，开始抽下书架上的各种英译法国诗选和法国诗人诗集来翻阅。上面提到的雅科特便是在翻阅一本选集时碰到的，立即上网订购他的诗集。不过，据说他是法国诗中的异数，是最不法国的。法国诗对我来说最大障碍是散文诗，我对散文诗有偏见，从来不喜欢。

至于我那首纪念茨维塔耶娃的诗，它就是那种让我感到不属于自己的典型。从音乐上说，它是真诚的，而且还颇有点茨维塔耶娃的声调，尤其是最后，我自己也啧啧称奇。可是那些词，尤其是开头两三节，什么蛇腰呀，什么红唇呀，什么有毒呀，还有什么凶恶的牙齿呀，叫我无地自容。

我不知道布罗茨基说“茨维塔耶娃是二十世纪最伟大的诗人”这句话的出处。他在我刚读过的一篇访谈中提到两位最倾心的诗人，也即奥登和茨维塔耶娃，但并没有说他们是二十世纪最伟大的。按我的理解，他可能会把奥登视为二十世纪最伟大的诗人，而把茨维塔耶娃视为他最最喜爱的诗人。但我觉得，诗人到了一定的档次，不可能区分谁比谁更伟大。奥登更符合大诗人的标准，但茨维塔耶娃那明白无误的纯粹的声音哪里去找？

木朵：我注意到你在上文中谈及的一个词：“品味端正”。曾经看一电视剧，说到岳飞《满江红》的书法摹本与宋徽宗真迹画作相比，前者虽便宜，然以“人品”取胜。你是否赞同这种审美角度？诗人的品质与其品味是怎样的一种关联？我有时想，诗歌中哪些东西最震撼人心？前几天读你的《即景》（2001年）和《亲密的时刻》（2001年）。前者最后一节写到“我也要回将军澳厚德村，/去安慰我衰老的双亲”；后者则写你在医院照顾父亲，比如：“而这是神奇的时刻，父亲啊，/我要赞美上帝，赞美世界： /你频频喝水，频频小便，我替你/解开内裤，为你衰老而柔软的阴茎/安放尿壶——你终于在虚弱和害羞中/把我生命的根敞开给我看：/想当年你第一次见到我的小鸟/也一定像我这般惊奇。”——这种深埋在内心的对父母亲的热爱，总是在产生一种冲击力，而且有着“迅雷不及掩耳之势”。步入中年之后，你是否更能理解杜甫？在写作上，对直觉的倚重会略逊于对某些“意识形态”的眷恋吗？

黄灿然：岳飞与宋徽宗的例子，一比较就遇到困难：摹本与真迹是可以比较的吗，也即甲的译作与乙的原作是可以比较的吗？书法与画作是可以比较的吗？即甲的诗与乙的散文是可以比较的吗？而这里比较的，实际上是甲诗的译作与乙散文的原作。

电视评论的简化，对诗人来说是很容易辨识的，但是在诗歌里，在诗人的具体实践中，这种简化却屡见不鲜。最常见的是：你喜欢我的作品，出于感激或报答知遇之恩，我便也喜欢你的作品，仿佛是一种义务或礼尚往来似的。这是一种不端正的品味。不过，当我说“品味端正”时，我心中并没有一个相反概念，即品味低劣。拿鲁迅和周作人来说，鲁迅是一位品味端正的作家，但我不能用品味端正来形容周作人，更不能用品味低劣来形容他。鲁迅是一位创造型的作家，周作人是一位欣赏型的作家。你读鲁迅和他所推荐的作家，你可能会变成一位优秀、杰出或伟大的作家；你读周作人和他所谈论的作家，你可能只会变成一个编辑或小文人。所以你不妨观察一下，鲁迅的欣赏者中，不少是有创造力的作家；而谈论周作人的人，通常是一些小文人。鲁迅是一位精神性和灵魂性的作家，周作人则是一位消遣性的作家。

我说奥登和布罗茨基等人“品味端正”，是指他们所喜欢和推荐的诗人和作家，都是一些能激发你的创造力、提高你的修养同时也能带给你安慰的诗人和作家。但拉金的品味得另作别论，他的品味应该说是独特的。这又得从拉金所处的环境来看。拉金处于欧洲现代主义和英诗传统的双重压力下，尤其是一些既有英诗传统又有现代主义色彩的重要诗人叶芝、庞德、艾略特、奥登和狄伦.托马斯的直接压力下。这些人和他们所代表的一切，其品味之端正，已形成一种品味传统，但这种品味固然端正，却弥漫着浓厚的制度化味道，这当中有惯性和惰性，变成在诗中作诗、在艺术中弄艺术，对于拉金这种具有无比独创性的诗人来说，如果他全部靠这个品味传统供应能量，他的独创性必然受削弱以至遭扼杀，所以他必须以读小诗人来抵挡大诗人，以读通俗作品来抵挡严肃作品，以爱国主义来抵挡世界主义，以听爵士乐来抵挡古典音乐。在悠久的英诗传统和咄咄逼人的现代主义的双重压力下，英国还能出现拉金这种无与伦比的独创性诗人，是难以想像的，他比一些大诗人更重要。仅就他在英诗传统中的贡献而言，已等于是中国明清再出现一位像陶潜或王维那样的诗人。拉金真正做到了化腐朽为神奇。

我最初对拉金是有抗拒的，因为我嗅到他某种“不健康”的味道，但他的独创性却一再吸引我去接近他，慢慢地，独创性的吸引力消除了“不健康”的味道，也就是说我重估拉金，并从负面转向正面。这时我从网上订购了他的评论集《应要求而写》，这本书证实我一些猜测和一些隐约的感觉，同时也增强了我的一些看法。也即，他是非常诚实的，其人格是非常完整的。他的品味是独特的，并与他其他方面的修养维持一致性和连贯性。他语气总是谦逊的。他品味固然独特，但他也清楚那不是什么值得夸耀或推广的，他只“表示”他喜欢，而不“强调”，更不会趁机把不合他口味的作家抨击一番。因此，我变成了拉金迷。而此时，恰恰是拉金的神话开始褪色之际。在拉金死后，他的传记和书信的出版，揭示大量有关他的负面材料，包括仇外、憎恶女人等等，不少读者感到幻灭，但这些东西我早已在他诗中嗅到了，所以一点也不影响我对他的喜爱。事实上，这恰恰证明拉金懂得把身上的诗人和俗人分开。反过来说，拉金只是一个俗人，而诗人拉金通过他近于苦行的努力，不但摆脱了那个俗人，而且利用那个俗人来做原材料，写出数十首杰作。去年他的散文遗作集《更多要求》出版，我第一时间就上网订购，先睹为快。

阿什伯利（John Ashbery）也是一位品味独特的诗人，他当然也像拉金那样受过一些奥登等大诗人的影响，但启发他的却是为数众多的小诗人，他还喜欢搜罗和观赏各种蹩脚的侦探电影。两年前他出版了一本数十年前在哈佛的系列演讲的结集《其他传统》，谈的是一些不见经传的小诗人，他们都是他的灵感来源。其中一个较为人熟悉的，是劳拉.里丁（Laura Riding），她是英国诗人罗伯特.格雷夫斯(Robert Graves)的前妻，也是奥登喜欢的诗人之一（我就是为了看有关她的论述才买这本书的）。博尔赫斯则是一位品味端正兼独特的作家，他读经典，也读小诗人小作家，但对当代作品完全忽略。有一次采访者问他对加西亚.马尔克斯的看法，他反问：谁是马尔克斯？这方面，与完全不读外国诗人的拉金，遥相呼应。有一次采访者问拉金对博尔赫斯的看法，拉金反问：谁是博尔赫斯？

如上所述，诗人的品质和品味必须置于具体传统中去考察，其中一个重要衡量标准是：他们的品质、品味与他们的创造力和独创性之间的关系。歌德是一位品味端正、品质卓越的诗人，洞察世事，通情达理，大智大慧，歌德以后的重要德语诗人都必须跟他对着干才可以发挥他们的独创性，所以他们要么疯狂，要么自杀，要么以其他方式，总之要么反叛他，要么回避他。有一次我看里尔克书信集，见到一段既使我吃惊又在我意料中的话：某个友人把歌德某首诗拿去谱曲，寄给里尔克看，并附上歌德的那首诗，里尔克大喊：原来歌德写得这么好！这件事发生在里尔克晚年。即是说，他是在漠视歌德的背景下发挥他的独创性的。如果这件事发生在他青年时代，则我们现在知道的里尔克，可能是一位杰出或默默无闻的歌德研究者，而不是一位诗人。我不久前读法国诗人阿图德，他不像某些在制度化品味传统下的诗人那样在诗中写诗，而是反过来，在诗中反诗，反文明。那种猛烈，只有疯子才干得出——而他真的是疯子。

诗最终取决于诗人的品格，取决于文字背后的声音和灵魂。我这个看法，我十多年前应该也已从其他诗人那里听过了。假如这个看法在十多年前对我来说是一种观念的话，如今却是一种经验：既是写作的经验，也是阅读的经验。但是，最重要的还是保持一致性和完整性——还是那两个字：诚实。你不一定信善信正，你甚至可以信恶信邪，但盗亦有道，恶也有恶的原则。《摩诃婆罗达》结尾，善恶大战，善的一方施计战胜恶的，恶的一方却坚守原则，例如不杀谁就不杀谁，结果败了。但双方最后都上了天堂。

关于诗歌中最震撼人心的东西，恐怕还是离不开独创性。另一方面，读者本身的感受力也同样重要。读杜甫不一定要等到中年，有些人至死也不知道杜甫好在哪里。而另一些人十五岁读杜甫与二十五岁读杜甫已可有不同的感受。我常跟朋友提起，我喜欢上普希金之前半年，还在一位朋友面前破口大骂普希金。我比较欣赏袁枚的一段论述，他说诗境是很宽的，有学诗者读书破万卷，穷年累月，仍不知其中奥秘；也有略识几字的村妇，偶有一两句，连杜甫也会低首致敬。他得出结论，诗人应“求诗于书中，得诗于书外”。我认为诗学中很多争拗，其实是在于“求诗”与“得诗”的态度上各有所偏，而杜甫则在两者之间取得伟大的平衡。袁枚这个结论，也是直觉与“意识形态”孰轻孰重这个问题的答案。在我看来，直觉与“意识形态”不是孰轻孰重或孰先孰后的问题，因为两者加起来可能还不够写一首好诗呢。直觉就像那个村妇，而“意识形态”就像那个书呆子。至于我们的大诗人，当他面对那村妇，他的低首，除了致敬外，恐怕心中也在念念有词，写其下一首杰作。

木朵：周伟驰先生在《新闻译员分行的内心生活》中，结合你的现实生活，对你的一些作品做了一次梳理。文末他做了一个小结：“……在他的性格和诗歌里，最终是杜甫的仁战胜了奥登的智，或不如说，奥登的智是用来辅助杜甫的仁的。二者相得益彰，如此才不至于右倾，流于邪僻，也不至于左倾，失于呆板；如此才有一种生龙活虎、栩栩如生的伦理性。”——这里有不少有趣的词语：“仁”、“智”、“邪僻”、“呆板”和“伦理性”。对于这个小结，你认为自己更乐于在确定性中寻找不确定性，还是在不确定性中寻觅确定性？

黄灿然：“在确定性中寻找不确定性”和“在不确定性中寻觅确定性”是一个经常互换的状态。事实上，我新阶段的写作，萌芽于一九九四年。那一年，我写了《哀歌》这组长诗，同时也写了《给妻子》和《女儿》这两首非常简朴的诗，简朴得自己没把握，一直到一九九八年在北京出诗集才收进去。一九九七年我在香港出诗集时，也没有收录这两首诗，但那时候我对它们已有绝对把握，而我没收录它们，是因为在一九九四至一九九七年这段时间，我写的诗都是沿着那两首诗发展下去的（也包括发展得更复杂、更跳跃和更晦涩的，但语言比九四年前更灵活），它们属于另一个阶段。

一九九七年，我写了长诗《游泳池》，另一个阶段又结束。《游泳池》之后，我同时写了《中国诗人》的开头四行和《城禁——给陈东东》的开头八行，都没有继续下去。为什么呢，主要是没把握，尤其是写得不如自己所期待的满意。一九九八年，差不多半年后，我偶然打开电脑档案，突然来了一股气，就把它们完成了。感觉是还不错，但仍然不如自己所期待的满意——我所期待的，当然是奥登式的东西。这两首诗忘了是被廖伟棠还是王敏拿去广州，凌越和我另一位好友孙泽看了，他们都说好，而且那种反应不是一般的好，他们的意思大概是，这是一种新东西。而我当时觉得，这算什么呀，我还可以写得更好——但我当时并没有发现这是新东西。可见，有时候别人看得比你自己清楚。

如此看来，确定性与不确定性，既包含诗人与自己的关系，也包含诗人与朋友或读者的关系。就我自己的经验而言，朋友确定而我自己不确定的，我以写得更好来让自己确定；至于我自己确定但朋友不确定的，则留待时间去确定，而这通常需要三几年。可以说，确定性与不确定性是终生的。维吉尔死前要人把他的史诗烧掉，是最典型的例子，但他不自己更早些把它烧掉，表明他其实也不是太确定的。另一方面，不管确定不确定，我始终是自信的。自信是一种长远的状态，与短期写作或具体某些诗作之好坏，关系不是很大，后者才是真正属于确定与不确定的状态。

关于周伟驰对我的“小结”，我没有细想过。但我想，仁、呆板（尤其是我的生活）和伦理性，就像我刚才说的，多少是我固有的东西，尤其是来自父母和成长环境的影响。至于“智”、“生龙活虎、栩栩如生”和“邪”，则是要去学、去体验、去接触然后可能又要放弃、加强或回避的。

木朵：最后，咱们再回到诗歌的格式上来。比如“四行一节”、“五行一节”等等，在你这里可能称为“八行诗体”、“十二行诗体”等等。很多作者貌似写出了“十四行诗”，实则掉进了陷阱中。诗歌的格式对于一首诗的完整性将发挥着什么作用？有人说“十四行诗”兼有彼得拉克体、斯宾塞体和莎士比亚体三种诗体，每种的押韵方式不同。当然，我们也有“五律”、“五绝”、“七律”、“七绝”乃至“乐府”等诗歌格式上的光辉传统。如果我们要深究诗歌格式的奥秘，那么，那一串钥匙会在哪里？

黄灿然：这些问题我不一定能完全回答，因为与其他问题不同，这次我只能主要谈自己的经验，若谈别人的，会闷。外国诗的形式，不少工具书或导读书都有介绍。新诗以来的前辈诗人的实践，尤值得重视。闻一多、朱自清、卞之琳、李广田和废名等，对此都有论述。其中卞之琳为《雕虫纪历》写的自序，是一篇重要文献，其重要意义不下于华兹华斯为《抒情歌谣集》写的序言。两篇文章主旨很不一样，一立一破，但都是值得经常重温的诗学论文。

我翻了一下自己的诗集，发现一半以上是有形式的，尤其是组诗全都有形式的，长诗也全都有个母体。格律有两个主要元素，一个是纵的，一个是横的。纵的是指一首诗的结构，例如两行一节、三行一节、四行一节等，当然还有像十四行诗、八行诗这种固定形式；横的是指一行诗的长度，也即音步或顿。另一个元素是押韵。所有三个元素，基本的规律要守，但也可随时变通。你提到有彼得拉克体、斯宾塞体和莎士比亚体，其实也表明可以变通或自创。就十四行诗而言，基本的东西是十四行诗和押韵。如果你写了十四行诗而没有押韵，那是十四行的诗而不是十四行诗。但十四行诗和押韵是可以变通的。例如彼得拉克式十四行诗是前八行，韵式abbaabba；后六行，韵式cdecde。但莎士比亚就把它变成三个四行加一个两行，韵式也不一样。我极少写彼体十四行诗，就连我那组《彼得拉克的叹息》也不是彼体，倒是《中国诗人》用了，但韵式较自由（对了，还有一首《街边树》）。十四行诗可以变通的有哪些呢，就是你可以不分节，十四行一气呵成；也可以前八行后六行；也可以前两个四行后两个三行；也可以前三个四行后一个两行，等等。至于押韵，也不必那么死板，但注意尽量不要一口气押三个或上以相同的韵，那样会单调；也尽量不要隔得太远，例如隔四五行押韵（当然，如不想勉强，尤其是有好句子，不想改，一两句不押韵也不妨！）。看彼体，前八行只有两个韵在交替，但后六行却有三个韵：第一行与第四行押，第二行与第五行押，第三行与第六行押。我觉得莎体abab-cdcd-efef-gg更多变和灵活，较不会单调。在音步方面，一般是五顿以内为宜，但是，我们已忍受惯了读比糟糕的散文还冗赘的诗句，所以只要节奏保持得当，即使句子长些，音步多些，还是可行的。我那首《彼得拉克的叹息》，音步就多达八九顿。我刚订购到意大利诗人帕韦塞的诗全集英译本，这又是一位非凡的诗人。他事实上跟隐逸派诗人是同代人，却写不同的诗，一种“小说诗”。他自创一种格律。他说，他觉得自由诗跟他的精神格格不入，传统诗又无法令他信服，尤其是他模拟了太多传统诗，因此不把它当回事。但有一天他念念有词，发现那韵律适合他写诗。他说，从小到大，当他读到某些令他着迷的文字时，他就会这样念念有词。他的韵律通常是四音步，但也小心不去太苛刻，必要时可以是五六音步，或三音步。他正是通过自己发明的韵律来发现自己的。他说，他这套韵律等于是他的“想像力的节奏”。我觉得他这个例子是很有启发的。

至于我为什么想到要写有形式的诗，说起来很笨，却是对的：看到前辈写，尤其是自己喜欢的诗人写，便也跟着写。早期，我喜欢的两位中国诗人冯至和卞之琳都写十四行诗，波兰诗人密茨凯维支的《克里米亚十四行诗》也是我非常喜欢的；八行诗呢，我非常喜欢普希金一组有关秋天的八行诗，也喜欢穆旦的八行诗；当年还读了穆旦译的《唐璜》，很喜欢。最初成效极可怜，一九八九年至一九九〇年，我写了一百多首十四行诗，只有十来首是不错的；也是从一九八九年开始，至一九九三年，我写了至少两百首八行诗，留下来的多些，尤其是越后来质量越高。这也是有道理的，因为十四行诗中，就包含了八行诗。现在我大概不会写八行诗了，但十四行诗还写。一九九八年至二〇〇一年所写的三四十首诗中，就有十来首十四行诗，包括《杜甫》。

写罢十四行诗和八行诗，再写以四行来结构的其他诗，也就相对得心应手了。一九九八年之后也写了几首五行、六行、七行结构的，难度较高，有一首更是十行一节的。组诗《十二行诗》也得益于十四行诗和八行诗的实践，这组诗韵式更松散，题材也更广泛。

基本的形式和韵式，到底有什么好处呢？让我先贪方便援引瓦莱里的两段论述，刚从《大公报》副刊上看到的。他是从反面来谈的：“如果谈论诗歌，音乐是绝对的条件：要是作者不重视音乐，不在上面花心思，要是发现他的耳朵迟钝，要是在诗的结构中，节奏、音调、音色没有占重要的地位，不跟意义平起平坐，那就不要对这个人抱以期望。他想唱歌而无唱歌的迫切感，他使用的词语令人联想起其他词语。”“这种简单的方法能够让人相当快捷而合理地下结论。如果在一部作品中发现作者有意识地留意语言的资源、涵义及发音，同时察见成功的音乐布局，就可以认为作者身上有足够的感性，以及构建和组合能力，可以考虑成为一个诗人而不算荒唐。”

就我自己的些许经验而言，尚有一些非常具体的好处。首先，行数的限制要求你增添或删除。当你超数了，你得缩减它，这就要求简练——不用说，你一定不会允许缩减了的诗行在质量上差过原有的，一般来说是更好。如果不够数，你又得慢慢想，将它补足，这样，你实际上有可能把原来较浅的东西挖掘得深些，就像在貌似贫乏的地方找到石油——道理也相同，你一定不会允许增添的东西是蛇足。

其次是押韵。你原来要说甲，可是发现韵不对，于是你改说乙，你发现韵对了但不满意，于是又改说丙，如此下去，直到满意——通常也是更好。在你改变“主意”（主要的意思）的过程中，更多意料不到的、更好的东西出现了。打个比方，我们都有这样的经验，两个诗人单对单地、尤其是在三更半夜里交谈，那种深度，是在一般场合里达不到的；而在进入深谈前，可能会说几分钟、几十分钟甚至一两个小时的废话。押韵，还有行数的要求，有点像在废话里寻找、等待那深谈。守住一定的形式，也有点像做人守住某种信仰。一个人如果没有原则，他不会带给你信任感，而他种种不守原则的行为也全在你意料中，他愈是越轨，你就愈是厌烦。而如果一个人有信仰、有原则，你就会信任他，而他的任何行为，尤其是你觉得有悖常规的行为，往往会引起你的好奇、思考，最后你发现他是悖中有常，还是有原则的，只不过你原来把他理解得太狭窄了，于是你也从中领悟多一点人生理道。对初写者来说，格律和形式就像家长和老师，他们限制你、训练你，不让你太野，否则你老是“我手写我口”，口中吐出的都是废话。当然，那个被家长和老师管教着的孩子，相对野孩子来说，难免辛苦了些，刻板了些，少了些快乐。但是人生很长，你早期的训练对后来在“社会上”发挥个人潜能，却有无尽的裨益。你的苦逐渐变成甜，你的刻板逐渐变成灵活，你失去的快乐逐渐得到持久的幸福的补偿。

行数的要求和押韵，还需要你作更多的跨行处理，而跨行处理常能产生意料不到的音乐效果。顺便一提，若使用标点符号，则跨行的效果会特别显著。

另外，有形式的诗在处理较复杂的表达方式时，比自由诗更有效。其中最明显的是，形式诗既可以是自然的，又可以是人工的。而人工看上去也是自然的。例如

《陆阿比》一节：“他在乡下有个老婆，/在香港还有个姘头，/不是他对女人特别感兴趣，/而是，他说，‘环境所逼’。”

整首诗感觉挺口语化，但是你小心看，这里有插入句，欧化极了，“环境所逼”则是书面语。这里通过形式、押韵、欧化句、书面语、第三人称叙述、间接引语等，达到一种幽默感，同时保持口语化。

再如《人物志》其中一首的一节：“他决定单身，而事实上/不决定他也将单身和没钱；/当他准备把一生献给老板，/碰巧公司已安排好裁员。”

全诗也比较口语化，但这里第二句不仅是书面语，而且初读十分拗口，尤其是“单身和没钱”，两个很不相称的动词，但由于有押韵，多读两三次，反而产生奇妙的音乐感，是我自己也很享受的。这说明，它本来不是我的，或者说，如果我用自由诗的说话语调，为了自然，我是不会这么用的。

《人物志》另一首的其中两行：“这一切可追溯到十二年前，/一个富家女爱上他，在夏天；”这里，“在夏天”这种倒装句初读也是拗口的，再读就顺口，不妨称为“拗口后的顺口”。对我来说，自由诗有点像现实生活，语调、措词如果不够自然，会让人不舒服，至少自己不舒服，但是有形式的诗就像进剧院看戏，或者看电影，你早有心理准备，把人工当自然。

就我而言，由于有了形式和韵式的训练，写自由诗时，会把某种形式感也带进来，以及不自觉地押韵，或在修改时尽可能押韵，也就是较松散地押韵；反过来也把自由诗的自然语调带进有形式的诗里面。

布罗茨基有个说法很值得玩味。当他谈到自由诗时，他说：Free from what？这句话很难译，直译是“从什么得到自由？”意译是“摆脱什么？”他是说，自由是相对的，你说你自由，但你受到什么限制和束缚呢？进一步，也即如果你没有写过格律诗，未受约束和限制，则你的自由是什么意思呢？它是从哪里获得的呢？

有趣的是，我也写自由诗，我常常体验到写自由诗那种解放，它真的是摆脱限制。我有几首最好的自由诗，都是在摆脱限制之后写的。我的写作，基本上是在自由与限制之间摆动。自由诗写腻了，就写格律诗；格律诗写闷了，就写自由诗。这一年多来，我放得比较松，基本上写的全是自由诗，这可能跟我对音乐感和画面感所作的新尝试有关。我希望总共写它三四年，有一本小集子。但写作不是计划，说不定下一首又重返形式。

最后提一下，人们谈论中国当代诗歌的鼻祖食指时，似乎把他当成古董来供奉，但好像没人想好好地思考他对当下诗歌写作的意义。首先，他的诗歌精神是非常值得敬佩的，这大家都知道，但有几个人想学习他的苦守呢？其次，也是最重要的，他是一位形式感极强的诗人。他的诗，语言那么简单，有时近于老土，却那么感人，而这是与他的形式密切相关的。他就是一把钥匙。

（刊于《诗书画》2012年第3期[总第6期]。注脚见原刊。）