回聲現場｜民間獨立放映的發展與造血

回聲現場│民间放映平台的发展与造血

2014年12月21（周日）19：00 －21:00

指|當代藝術空間x潛水鏡GogglesGroup

特邀嘉宾：张献民先生

1985年毕业于北京外国语大学

1987年毕业于巴黎第三大学

1992年毕业巴黎高等电影学院

北京电影学院教授

独立电影批评家、策展人

中国独立影像年度展（CIFF）组委会主席

影弟工作室创办人

独立电影基金主持人

曾出版独立电影批评文集《看不见的影像》、《一个人的影像》（与张亚璇合著）

曾监制独立电影《街口》、《青年》、《金碧辉煌》、《举自尘土》等

章明《巫山云雨》中江边那个木讷男子、娄烨《颐和园》里操着流利法语的艺术青年

沙龙到场嘉宾：焦辰，指|當代藝術空間创始人／徐雲，潛水鏡GogglesGroup负责人／仝丰，洛阳电影资料馆发起人／李祥靖，永德传媒原素格电影创始人及影众共37人次

回聲現場

张老师：在发达国家是这样的情况，看电影的人普遍都是在50岁以上，办一些文化艺术见面的活动也多是老年人来参加。年轻人多是活跃于各种派对、蹦迪、游戏、网上这样一些地方。对于国内这样的情况，很多年轻人还在看电影，办这样的活动也有很多年轻人会来参与，很多外国人来了之后是非常羡慕的。这跟我们所了解的国外的文化有多好恰恰是相反的，这是很有趣的一件事。举个例子，比如说大阪电影节办影展的时候，很多来的人都是五十岁以上的，还有爱尔兰国家的人也是这样说的，年轻人都是在喝酒。办些读书会什么的来的人差不多都要六十岁了，这个是我想说的我们跟发达国家的情况年龄上的一些对比吧。

徐云：下午在电影资料馆听到张老师说现在院线的电影都票房惨淡，我们做的一些线下的放映还有什么意义？是不是可以理解为大众已经看腻了所谓的一些大片,而且随着网络的开放，我们看到的东西更多，已经不满足于看到的表象，总想要更深入挖掘。我们所做的这个民间放映，在关注点上可能会更加深刻一些，让更多人看到更多真实的现象和问题，我认为这是非常有意义的事情。

仝丰：我主要介绍一下电影资料馆放映的历程。我们从2003开始，当时都是借的投影仪还有一些电影在酒吧里下午非营业的时候进行放映，但是放映也是断断续续的，受当时的条件限制较大，到2006年的时候，豆瓣上成立了一个小组。这是一个年轻的团队，当时多是在家里放映，小范围甚至通宵看。到了2010年，受法国电影资料馆的影响，我们起了一个比较讨巧的名字称为洛阳电影资料馆，我们征集了30多个理事，开始进行每周的常态放映，还跟洛阳各个高校有合作放映，我们从最开始的一群电影爱好者的集会发展成了共同聚焦电影的平台。

祥靖：我看到大家可能都是在做一个平台，而我们原素格是一群比较开放的人走在一起，简单的就是想把我们想拍的东西给拍下来，影片也好，照片也好，我们在拍摄就很开心。但是我们有一个问题就是我们拍摄的东西能给谁看到，后来发现其实过程是最重要的。这就是我们所在做的事情。

焦辰：指空间很幸运的能和张老师合作，齐放活动能成为我们空间的第一个展。之前没有把它当成第一个展是因为我们本身想做的是一些跟绘画、装置、雕塑相关的一些东西，凑巧当时齐放第一轮的影片大概有10多部在我们这里播放了，与电影资料馆的播放基本同步。那么我想说的是，应该如何去做，播放这样的小众影片能够让谁看到？这样的平台在放映过程中也会遇到一些问题，比如说片源、与导演之间的沟通、还有和影众之间的互动是否有缺失或者误判以及在关注独立电影的影众与导演之间的传递是否能尽量的达到无损，这是今天我们这个讲座最主要的想向张老师去学习的部分。

张献民：每一个作品做完以后肯定不是完全属于艺术家的，肯定是会有误读的。如果它的所属权那么清楚的话那就太接近于产品了。这也是跟艺术家有冲突的一个地方，所以现在有一些艺术家他喜欢不把一个东西做完，不愿意让一个东西完全属于公众，而且影像这种软件现在改正是很容易的，有的作品它参加完电影节回来他继续改，公映的之后他还在改，永远都是一个未完成的状态，就像是油画加两笔减两笔都可以去覆盖的感觉一样。下来想谈一下我们跟公共部门的关系，第一个问题为什么不是公共部门在做这样的事情，而是民间机构来做。就像是艺术的够多与不够多怎么样的判断，第二个问题就是民间机构为什么要做这样的事情，仅仅是因为政府不做吗？还有其需求的几方面，首先是艺术家他的展示是不够的，另外一方面就是受众，人们现在的空闲时间比较多，总会有一些需要。这个普遍被理解为空间上的，其实他是时间上的一个概念，国外称这种现象为“针灸”，它是这个城市看不见的一种经络和脉络。这些脉络既是时间感觉，也是空间的感觉，它非常的不稳定，艺术在某一时刻，给某个人带来一种特殊的感受，这种在生活中偶然遇到的创造性的时刻是不能有太多的，这就如同针灸刺中的穴位，如果太多这个东西就没有它的多元化了。当然还是希望公权部门能不能做的更多一点，那么在文化与艺术的范畴中，它是批发的还是自发的这又是一个问题，比如杂技团，歌舞团，这应该是属于批发的，但是说文化的本性是不是自发的，如果完全的自发又凭什么说它是公共性的呢？一个城市没有这个是不是就没有艺术了，如果说一个事情公权部门可以做，民间也可以做的时候，政策恰恰又是相反的，这就是公权部门与民间的关系，公权肯定有很多在做的事，比如说歌舞团、博物馆等，但是它对这个城市的活力肯定是不够的，更需要一些打通脉络的东西，这就更多的需要一些青年文化、小的空间还有一些自发的行为。在某一些点上它是做了但是又是相结合不起来的，没有一个认证的系统说你做了就一定是有意义的，我认为这就是自发性的终点。

焦辰：自发的在做这样的事情，同时也有很多困惑。初衷开始是因为个人喜好，身边的朋友喜欢，这些点成为了坚持做下去的理由。现在努力去做类似潜水镜、电影资料馆这样公益的事情，那么我们应该抱着什么样的心态，如何更好的去做，潜水镜给自己的定位就是传递而不是传播，有效的去传递，这就是我们现在所在做的。

张献民：

日本类似于今天这样的景象大概是发生在60年代的中后期，日本东京的奥运会是1964年，这就是一个典型的后奥运会状态。有两个高点，其一是日本民权运动最高潮就拆迁的问题，1967-1968年是最严重的时候，到71年昂贵的房价使得供求平衡使问题得到了解决，在这个进程过程中的民间放映活动最发达的是68-70年的时候，主要是在大学范围内的联合放映的韩国大概是在九十年代1988-1998年左右，法国大概就是五十年代中期到七十年代初，主要是艺术电影，它只有一个公权力的问题，文化宫都把小众的电影当作正常的放映活动了，这是有一个过程的，法国全国大概造出了二十多个电影资料馆

中国是在2000之后，奥运会之后，我们想达到这样的程度也是需要一个过程的。文化艺术的自有它发展的路径，这个跟经济的发展不完全一致。它的兴奋点、节奏感以及致命的地方不是完全一样的。物质文明与精神文明是分开来说的。现在还有一个问题就是现在的影院基本上都是大片的时代，往后发展可能是有两个方向，就我们周边情况来看，台湾韩国和日本，只有韩国大片还卖的好，我们中国影院商业片的这个问题是一个问号？他是会跟着韩国走还是台湾和日本发展下去。台湾和日本小众电影买的很好的，欧洲也是这样，像是瑞典，它的小剧场是比电影院多的，这个在我们现在是无法想像的。如果沿着这条路走下去，那么我们这样的小众放映平台就会更加有意义。

提问环节：

影众a：纪录片的自由度大，很多就带有强烈的政治色彩，与影片放映有一定的矛盾，如何解决这个问题？

张献民：我把2000-2010年这十年定义为小众媒体的消亡，新一代主要是字媒体和网络，但是他只能完成过一部分任务，碎片化的言论平台几乎不完成一些有厚度的作品。纪录片在一定程度上能够填补一些厚重的一些作品的缺失，有一种更简易的观看，带有一点点字媒体色彩。我觉得记录片所承担的并不一定是纪录片天职的东西，这样它的职能就太重了。网络自身的生产能力是弱的，几乎为零。

影众b：日本民间放映的形式有哪些？

首先民间巡影的方式基本上是没有了，草根一点而的巡回放映还是有的。从一个良性循环来说，一些大的美术馆、政府等的介入可以有一个稳定来的放映。

日本目前发型的年轻的纪录片最好的一个叫做东风，这个直接就是毛泽东的词，他们是有内个情节在里面的。日本它也是一个很奇葩的国家，在东京放纪录片最多的电影院有这样一个情况，在几家电影院其中之一它是放AV的，在最好的时段放色情片，其他的时间放纪录片，这是它这个国家在走的路。不是所有的创作影片都受惠，能够受惠到的影片也就百分之二三十左右，相比意大利的话，意大利的制片人告诉我他们国家造出来的影片百分之九十是上不了院线的，这个数字比这边要高的多。

END

結束

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潛水鏡放映小組

紀錄 實驗 小眾 獨立 動畫 研究 放映小組

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GogglesGroup projection booth independentlyin November 2014.As record experimental animation niche independent research for thekeyword, committed to the independent image art promotion, will be in the formof image,transfer the subjective intent of the creator to more people

潛水鏡GogglesGroup放映小組獨立於二零一四年十一月。以紀錄實驗动画小众獨立研究為關鍵詞，致力於獨立影像藝術推廣，以影像的方式將創作者的主觀意圖傳遞給更多的人。