说“好”角儿

    世间之“好”，最高级者莫过于不可言不能言，也就是说不出来的“好”。比如作文，言别人所不能言，而又如别人意中所欲言者，才可算好文字。再比如观赏书画或摄影作品并及一切感官之物，凡是能呼出“好”字者，必定是好的。而有时耳目所及之处让你心里“咯噔”一下，竟然不能张嘴说什么，只不由得在心里暗自“啧”、“嘿”。这个“好”就高级了。魏晋玄学家在论述《周易》言、象、意三者关系时，其中有一说叫“言难尽意”，以此来形容世间之“好”妥帖切题。倘若叠床架屋再加上个“妙不可言”，或许就更明了了。笔者以为，论说京剧好角儿之“好”，就该达到这一层。

    角儿的“好”表现于音和形，达之于观剧者，即是耳和目。说到底，角儿在台上塑造和表现的是剧中的人物，是一个完整的艺术形象，这就涉及了唱念做打四工。京剧一门，讲究无声不歌，无处不舞。前者为音，后者为形。

    先说音。只要在台上出声，即为音。古人把声音视为两个等级。声仅发于物动，而音则是感知于人心并加以修饰者。台上的音均是情之表达，故而凡有音即为歌。京剧的音包括唱、念（还有哭、笑、悔、叹等）。台上的念白，名为念，实际也是唱。行内讲唱即是说，说即是唱。京剧的念白分韵白、京白、方言白、“风搅雪”（混合念白）几种。无论何种念白，都应该与唱一样，声音发自丹田而非源自唇喉。过去伶界，唱念都讲究宫调。所谓宫调也叫正宫调，比京剧的最高调门乙字调低一度。现在吃戏饭的不大讲这些个了（有腔调风格变化因素）。旧时这个调门儿是门槛儿，伶人不及宫调，便不准登台。所以宫调也称为“君调”，意寓此调为中央之调，如群星拱绕之北斗。

    唱念虽能及宫调，可音窄干涩声儿小也不行。台上唱主儿若声如蚊蝇，台下只见其唇吻张合而不闻其词，大概能急出病。若尖窄或如撕心裂肺，那还不如听不见。所以除去音高之外，还得大气充沛圆润响亮，即所谓满宫满调，内行叫响堂。调门儿和响堂都有了，再加上顿挫抑扬四声皆准与三级韵律，这样的“念”分明就是唱。

    形容角儿的“音”，剧评家有无穷词汇，黄钟大吕也好、响遏行云也好、声如裂帛也好、绕梁三日也好，无非是说声音动听悦耳韵味无穷。其实这些好词均未能充分准确表达其高级美妙之处，即所谓言难尽意。与其如此不如另觅他途。笔者以为，“瘾音”二字颇为省事。瘾音者，令人着迷上瘾之谓。听完一，想听二；听完二，想听三。一旦沾染，终身难拒。这般让人欲罢不能之音就是瘾音，即为“好”。

    凡当得起瘾音者须三音皆备。即如陈彦衡先生所言，高音嘹亮而不窄小；中音坚实而不偏枯；低音沉厚而不板滞。除此三者之外，还要讲吐字行腔韵味气口儿等。仅就这些，人可感、可知、可学，却难述其中奥秘。比如谭鑫培、余叔岩、梅兰芳三位的声腔，字字入人耳鼓，声声沁人心脾。把世间好词儿都拿来形容，也一点儿问题没有。而对于这类妙美之音，即便搜肠刮肚极尽描述，似仍显干瘪而欠饱满。干脆就叫它瘾音。其实戏迷听他们的腔儿，也确是回回都在过瘾。不听，难受之极。听完，则全身通泰。与烟瘾、酒瘾、牌瘾似并无二致。这样一说，过去那些“谭迷”、“余迷”、“梅毒”就全然可以理解了。

    再说形。无处不舞是说角儿只要一登台，即便站在那儿不动也是在舞蹈，更甭说台步、身段、工架、翻跌、扑打。所以言及角儿的“好”，不可偏于某一工。角儿在台上的一举手一投足都是形。反映于观剧者，是用眼睛看，用脑子想，用心体会。它是观剧者耳、目、心、脑对台上剧艺的一个综合感受。角儿在台上是塑造人物不是练功，更不是显摆能耐。如果台下只知看热闹而不知剧情人物，还不能算真懂戏，或者说还是外行。高级的观剧家是看角儿的技艺是否符合剧情人物身份，是否恰如其分。伶界有句老话儿总强调“像”。所以好角儿之好在于“像”。

    纪昀说过一句话：“某伶欲扮人妻，则先忘自己为男，贞淫喜怒，拟境于心，然后登场自合。”欧阳予倩也说：“饰节妇先正其志，饰淫妇先荡其心。”纪昀是学问家，欧阳先生是剧家伶人。二人语出一辙，都说忘记自己是演剧的至要一节。伶界徐兰沅先生有一副对子：“看我非我，我看我，我也非我；装谁像谁，谁装谁，谁就像谁。”这二十二个字，思索起来有颇费脑筋。梅兰芳先生把它简化为八个字：“看我非我；装谁像谁。”

   三位所言涉及两个层面，先是“像”再是如何“像”。或者说先知道如何“像”，然后才能“像”。“忘己”、“非我”都是这个意思。角儿的技艺不等于剧艺。技艺是本钱工具，剧艺是运用本钱把人物演绎鲜活的本领。技艺的运用，对于所演之人物，一要体其心思，二要肖其身份。运用过分与不及均不算成功。论本钱，谭鑫培与同时期孙菊仙、汪大头（汪桂芬）等无优势可言，可他会演。老谭的过人之处是能把有限的本钱全部用来演活一个人物。他常言：“人之艺术各有短长，老角儿之可贵者，只是善用其长，不显其短。”谭大王口说老角儿，其实正合他自己。所以谭鑫培的戏文武兼长，个个精当。可以说前辈无此全才，后人不能学步。

    杨小楼与尚和玉都跟俞菊笙学武生。论功夫严实瓷绷，杨不如尚，可尚和玉一辈子也没唱过杨小楼。尚老板不能说不好，但他技多于艺，技重于情。“坚实”可当，韵味稍逊。杨小楼深谙技艺的根本是剧艺。他在台上亮相不拘泥于凛然仰脸，郑重其事地落在嘣噔仓上。身段板槽严实是对的，但不能满脑子就为等那个嘣噔仓而失于自然流畅，这样戏就弱了。杨小楼高明，他认准那个嘣噔仓是伺候他的，他是演人物的。所以锣鼓响时，他不拧腰也不一定特意仰脸儿，只耸耸肩膀儿，略晃一下靠背旗就算完事。台下瞧着却神气十足。这种雍容大器并略微俏皮的劲头儿堪得“精美”两字。至要之处是他像。比如《长坂坡》之赵云，英武气度是赵子龙的身份性格核心。工架身段琐碎，则缺轩昂；过于勇猛刚强，则少气度。七进七出曹敌之阵，既不能显得过于简单容易，亦不能有强努力竭之态。这个筋节儿火候的把握，不光需要瓷实的功底，还须有通灵的才智。杨小楼是二者皆备，所以他的赵云位列神品，被誉之“活赵云”。尚和玉的“坚实”之好可言于口，杨小楼的“精美”之好惟能感于心。

    再一个如梅兰芳。与其他三大名旦相比，单说一工，说不出梅先生哪儿好，可若论台风扮相塑造人物，梅先生是哪儿都好，无一处不好。梅的剧艺高级之处是“无处不圆”，其表演无任何雕饰穿凿之棱角，演员与人物已化二为一。他在台上的音与形，没一处废笔，全都围绕着刻画剧中人物而为。多一下即是蛇足，少一笔则嫌亏欠。梅先生在台上演剧从不“洒狗血”（离开剧情人物，做过分渲染性表演），也不“下剪子”（偷工减料）。他台上台下的功课就秉一条，即“看我非我，装谁像谁”，并且贯穿每一出戏之每一个人物，个个臻于炉火纯青。其实万事同理，即如儒家所言的天下之大本——中庸之道，不能过亦不能不及。过或不及，都不是完美。就演剧而言，完美这个动态矢量的中庸大本，就是“像”。

    音与形无轻重之分，须二者兼备。音好形不好或形好音不好都不能算好角儿。音与形还须合力，几如榫卯严丝合缝，好音好形相随相扣。昆曲之所以繁难讲究，其中一点就是音与形宛若一体。京剧也如是。其中道理缘于人的本能特征，常人说话时总要有动作表情，比如哭诉时面部悲戚，玩笑时咧嘴开颜。倘若让此二者相悖或分离，没特异功能恐难做到。台上之音与形如同雄鹰之两翼，偏废其一纵难翱翔于天空。音形都好，才能在塑造人物时游刃有馀。当音则音，该形则形，音形相符，才算妙合。音形一旦支离，人物必然就碎了。纵令单个儿的音或形都好，却是两下里谁也不挨谁。这类似在台上耍把式练杂技，不是唱戏，更不是塑造人物。

    音形兼备而成一体之外，唱念做表再达至中正平和，则可谓演剧的最高境界。中者为不偏，正者为不邪，平者为不险，和者为不怪。唱戏最讲正和圆，最忌偏和怪。凡好角儿，无须有特点，但求没毛病。他们不露痕迹于不知不觉中把所扮演的人物活灵活现地展现于台上，让观者耳目愉悦心旷神怡，进而上瘾。

    所以，角儿在台上一旦达到人人合一（指演员与人物），音形合一，形神合一，让观剧者不仅耳目片刻不得分神，心也得随着台上怦怦跳，魂儿仿佛被人勾去。观众入情忘我，往往已顾不得喊好儿，或喊好儿已觉分量不够，只剩闷头儿在心里使劲啧啧感叹的份儿了。演剧家具有了这般本领，任凭谁说都算是好角儿了。这就是百年前伶界好角儿达至的高度。

    (本文原载于《文史知识》2012年第11期）